Brian Dutton - Victoriano Roncero López

La poesía cancioneril del siglo XV:
Antología y estudio

MEDIEVALIA HISPANICA

Editado por Maxim Kerkhof

Vol. 8

Brian Dutton
Victoriano Roncero López

La poesía cancioneril del siglo XV:

Antología y estudio

Iberoamericana • Vervuert • 2016

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ISBN 978-3-89354-477-1 (Vervuert)

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INTRODUCCIÓN

1. Introducción general

La época comprendida entre los últimos años del siglo XIV y los primeros del siglo XVI constituye, sin lugar a dudas, el momento de mayor florecimiento de la poesía, al menos en cantidad, en España y Europa en la época medieval; se conservan más de 7.000 poemas de más de 700 poetas, número que supera con mucho la producción de, por ejemplo, la poesía trovadoresca cifrada por Martín de Riquer en 2.542 composiciones de unos 350 poetas conocidos «y varios accidentalmente anónimos»¹, o de la poesía galaico-portuguesa, con un número mucho menor de poemas conservados; Tavani habla de 1679 cantigas².

La gran cantidad de poemas y poetas y su influencia en la tradición poética española y europea posterior, de la que hablaremos más adelante, no se han visto correspondidas hasta hace poco tiempo con la atención y comprensión de la crítica. Tras la edición del Cancionero general de Hernando del Castillo publicada en Amberes en 1573 un silencio casi absoluto se cernió sobre la poesía del siglo XV. El renacimiento que experimentó la poesía anterior, gracias a la labor de Tomás Antonio Sánchez (Madrid, 1780-1790), no afectó a la consideración ni a la posible edición de la poesía de nuestro siglo XV. Sin embargo, en 1807 una comisión especial recibió el encargo real de preparar una edición de la poesía cancioneril, que recopiló una colección de poesías en edición casi terminada que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, manuscritos 3755-3765. Me parece interesante reproducir el texto de la carta de encargo³, ya que representa un interesante testimonio del interés que se despertó en el siglo XIX por esta parcela de nuestra literatura:

Señor don Francisco Antonio González:

La invasión francesa de 1808 puso fin a tan encomiable proyecto. Hubo que esperar hasta mediados del siglo XIX, concretamente 1851, para que apareciera una edición de poesía del siglo XV, la que preparó Pedro José Pidal del Cancionero de Baena, cancionero perdido en la francesada, que apareció en Londres y terminó en la Bibliothèque Nationale de París. También en estos años contamos con las copias que encargó José Amador de los Ríos de varios cancioneros custodiados en Londres y en París. En 1872 salió de las prensas madrileñas una edición del Cancionero de Estúñiga⁴ y ya a partir de mediados de la centuria anterior se han ido editando otros cancioneros, como se puede apreciar en la bibliografía. A estos esfuerzos hay que unir otros intentos «más modestos y menos sistemáticos» de otros eruditos decimonónicos que ordenaron copias de cancioneros conservados en distintas bibliotecas⁵.

Ya a principios del siglo XX, Foulché-Delbosc publicó una especie de antología de más de 1.400 poemas que facilitaron al lector interesado la lectura de una parte bastante significativa de nuestra lírica cancioneril⁶. Pero, a pesar de contar con algunos cancioneros ya impresos, la opinión de la crítica sobre esta poesía ha sido absolutamente negativa. Muchos de los críticos del siglo XX han aceptado sin cuestionarlos los juicios condenatorios de Menéndez Pelayo, que, en su Antología de poetas líricos castellanos, juzgó severamente la poesía amorosa de la época de los Reyes Católicos, olvidando que esta poesía refleja los gustos de ese momento histórico y que, como señala Keith Whinnom, el crítico debe acercarse al texto tomando en cuenta el gusto de la época, ya que, en palabras del hispanista inglés, «el crítico que rechaza o pasa por alto el juicio estético de los coetáneos del autor que estudia, demuestra, a mi ver, una falta de humildad y una desmesurada confianza bastante difícil de justificar»⁷. La tarea de revalorización de esta parte de nuestra poesía comenzó con el magnífico trabajo de Pierre Le Gentil⁸ y continuó con la labor de dos medievalistas ingleses, ya tristemente fallecidos, Keith Whinnom y Brian Dutton⁹. La labor de estudio y ediciones de los textos de estos dos medievalistas ingleses han establecido un sólido cimiento para los posteriores trabajos sobre la poesía cuatrocentista española¹⁰. Con posterioridad o simultaneidad a los trabajos de estos dos críticos ingleses citados, los trabajos de especialistas españoles como Pedro Cátedra, Vicente Beltrán, Joaquín González Cuenca, Ángel Gómez Moreno o Nicasio Salvador Miguel, o extranjeros como Alan Deyermond, Dorothy S. Severin, Michel Garcia, han contribuido a revalorizar este grupo de poesías escritas en castellano. Quiero terminar este breve apartado con las palabras de uno de estos críticos en las que mejor se puede apreciar este proceso de recuperación de la poesía del siglo XV:

El estilo cortés es, por su nutrida descendencia, uno de los capítulos básicos de nuestra historia poética. Pero nos dio también una lección imborrable de buen hacer literario con su extraordinaria capacidad para extraer hasta las últimas potencialidades estéticas de un vocabulario reducidísimo, una sintaxis muy simple, el más corriente de los versos castellanos y unos contenidos asendereados ya por más de cuatro siglos de uso ininterrumpido en todas las lenguas de Europa. El suyo fue un proceso de experimentación constante y decidida que, en cierto sentido, venía impuesta por su tradición literaria. Y es esta experimentación eminente verbal el mejor legado de nuestra lírica cortés a la historia de la poesía¹¹.

1.1. Trasfondo histórico

Hemos iniciado la introducción destacando el gran número de poetas que produjeron los reinos españoles durante el siglo XV, profusión literaria que tiene su origen, como vamos a ver, en factores históricos y sociales que confluyeron en el desarrollo de la sociedad española de 1400. Por ello creo que es necesario para la total comprensión del fenómeno de la literatura cancioneril exponer aquellos hechos que influyeron en su nacimiento y desarrollo.

Durante los siglos XIV y XV Europa sufrió una importante crisis agraria que afectó no sólo a la economía, sino que también lo hizo, y como consecuencia de ello, al entramado social. En esta época se operó una «transformación nobiliaria» que sustituyó a la vieja nobleza por una nueva¹². En Castilla y Aragón también se vivió este fenómeno, que en Castilla se vio agravado por la guerra civil que de 1364 a 1369 mantuvieron Pedro I y su hermanastro, Enrique, que, tras el asesinato del primero en los campos de Montiel, subió al trono con el nombre de Enrique II. Esta fue una de las causas importantes que incidieron en la sustitución de estas viejas familias por nuevos linajes. Otras razones que explican este recambio fueron: la extinción biológica de diversas casas nobiliarias, producto de la endogamia o de enfermedades; las campañas militares contra los musulmanes o las contiendas civiles; la firme actitud de Alfonso XI frente a la vieja nobleza y las persecuciones y ejecuciones de Pedro I¹³ que provocaron el aniquilamiento de algunas de ellas y el exilio o desnaturalización de otras¹⁴, y, por último, el exilio de representantes de algunas antiguas casas nobiliarias por el advenimiento de la dinastía de los Trastámara.

La aparición de estos nuevos linajes, entre los que se encuentran los Velasco, Álvarez de Toledo, Ayala, Pacheco o Mendoza, no fue simultánea, sino que se escalonó, según García de Cortázar, en tres momentos: el primero de ellos corresponde con la subida al poder de Enrique II de Trastámara, en 1369, que, como sus sucesores, concedió a estos nuevos linajes mercedes regias, como la jurisdicción y tributos en sus señoríos. El segundo momento se corresponde con la fracasada intervención de Juan I de Castilla en Portugal en 1385. El tercero comprende el período 1464-1474, últimos años del reinado de Enrique IV, que comienzan con la alianza de la oligarquía nobiliaria contra Enrique que había iniciado una recuperación de su poder; en un primer momento quieren sustituir al rey por Alfonso, su hermano, y después por su hermana Isabel, aunque al final volvieron a aliarse con Enrique por el autoritarismo de la futura Isabel I.

La nueva nobleza acumuló un gran poder económico y político que le permitió dominar cinco décimas partes del territorio ibérico y una gran cantidad de vasallos; como ejemplo baste citar los 100.000 que se calcula llegó a poseer don Álvaro de Luna, el favorito de Juan II, y los 150.000 de don Enrique de Villena.

La mentalidad de este nuevo grupo de linajes convierte al viejo guerrero castellano en un cortesano, y los castillos en palacios, centro de refinadas cortes en las que la «cortesanía, delicadeza poética, refinamiento artístico parecen convivir sin dificultad con la violencia y opresión señorial que en parte procurarán a sus protagonistas rentas y ocio»¹⁵. Esta nobleza acepta y empieza a vivir el ideal clásico de las armas y las letras, reactualiza el mundo de la caballería, organiza fiestas y torneos para demostrar que merece el nuevo estatus adquirido¹⁶. Recuérdense aquí las palabras del prologus Baenensis:

los reyes e prínçipes e grandes señores usaron e usan ver e oír e tomar por otra manera muchos comportes e plazeres e gasajados, assí como ver justar e tornear e correr puntas e jugar cañas e lidiar toros, en ver correr e luchar e saltar saltos peligrosos, e en ver jugar esgrima de espadas e dagas e lança e en jugar [a] la vallesta, a la frecha e a la pelota, e en ver jugar otros juegos de mano e de trepares e otrosí jugando otros juegos de tablas, de exedres e dados, con que se deportan los señores, e naipes e otras muchas e diversas maneras de juegos¹⁷.

En estas actividades gastaba la nobleza grandes sumas de dinero siguiendo la tradición de que la generosidad y la ostentación eran propias del grupo de los bellatores¹⁸. Dentro de este ideal se inscribe la profesión de la poesía, que era aceptada ya desde la época provenzal como forma de expresión del caballero hacia su amada, tal y como recoge el ya citado Victorial¹⁹. De esta manera, la poesía y su ejercicio son presentados como actividades propias y necesarias del galán cortesano de esta época:

A este deporte se dedicaron no sólo los miembros de la nobleza que veían en él una forma de mantener su «estatus», sino que también la realeza y altos cargos eclesiásticos compusieron poemas dentro de esta tradición cortesana europea, de la que la poesía provenzal, la galaico-portuguesa y la castellana del siglo XV constituyen importantes y significativas manifestaciones.

1.2. Trasfondo cultural

Alrededor del año 1100 surgió en el sur de Francia un nuevo tipo de poesía, heredera de la poesía latina medieval, pero que se compone en lengua vernácula, la langue d’oc. En estos primeros años del siglo XII vivió y escribió Guilhem de Peitieu (Guillermo de Poitiers), IX duque de Aquitania, del que conservamos 11 poesías, y que es considerado como uno de los primeros trovadores provenzales. Su nacimiento posee ciertas concomitancias con el de nuestra poesía cuatrocentista: el de las tensiones sociales. Köhler presenta los orígenes de la poesía provenzal en las tensiones entre la baja nobleza y la alta feudalidad²¹. Es, pues, una literatura nacida en la corte y transitada, al igual que la castellana, por la aristocracia y la nobleza de la época: Alfonso II de Aragón, Federico II de Sicilia, el papa Clemente IV, el ya citado Guilhem Peitieu, o Jaufré Rudel, príncipe de Blaia, son algunos de los importantes personajes de la época de los que conservamos textos poéticos. Esto no quiere decir, sin embargo, que todos los autores provenzales pertenecieran a este grupo, también los hallamos entre los laboratores, y un buen ejemplo lo tenemos en Marcabrú, trovador que ejerció el oficio de juglar.

Su origen se ha precisado a principios del siglo XII y su final se suele situar a finales de la centuria siguiente, aunque algunos poetas catalanes utilizaron el provenzal como lengua poética hasta mediados del siglo XV. Su influencia se extendió a todos los confines de la Europa occidental; sobre todo a Italia y al reino de Aragón (en especial, Cataluña), que adoptaron esta tradición como propia; trovadores catalanes fueron: Cerverí de Girona, Guillem de Berguedà, Guillem de Cabestany o Ramon Vidal de Besalú, entre otros.

Si estas dos regiones europeas fueron las que mejor asimilaron la tradición provenzal no fueron las únicas. Por lo que se refiere a los restantes reinos peninsulares también poseemos datos de la presencia de autores provenzales, ya sean franceses, italianos o catalanes, en las cortes castellana, leonesa y portuguesa²². Por lo que se refiere al reino de Castilla, la primera visita atestiguada parece ser la del citado Marcabrú que estuvo en la corte de Alfonso VII, predicando la cruzada contra los almorávides. Durante el reinado de Alfonso VIII la corte castellana se convirtió en el «centro preferido en España por los poetas occitánicos», en palabras de Menéndez Pidal²³. Guillem de Berguedá, Vidal de Besalú, Peire Vidal, Aimeric de Perguilham, se hallaron al lado del monarca, bien como simples visitantes, bien buscando su patronazgo económico. Otro rey castellano-leonés que atrajo a gran cantidad de trovadores y juglares de lengua provenzal fue Alfonso X; como señala Alvar, desde el mismo momento de la muerte de Fernando III «empezaron a llegar trovadores a la corte castellana, muchos de ellos originarios de Italia»²⁴. Bonifaci Calvo, Arnaut Catalan, Bretran d’Alamanon o Paulet de Marselha se encuentran entre los visitantes del Sabio monarca. Durante este último reinado, se produce un cambio importante en el mundo poético cortesano y la lengua provenzal es reemplazada por el gallego-portugués, con lo que esto conlleva de innovaciones temáticas y estilísticas.

Escasas noticias nos han llegado sobre los juglares castellanos de esta época de predominio provenzal. Menéndez Pidal supone que debieron existir un número elevado de juglares que cantarían en castellano composiciones que imitaban el estilo provenzal y además dispondrían en su repertorio «de otras poesías más francamente populares, fundadas en estribillos o canciones populares»²⁵. Desgraciadamente, y como es habitual en nuestra literatura medieval, se han perdido estos textos, por lo que como escribía Margit Frenk, debemos movernos «entre sombras»²⁶. Únicamente contamos como restos de esa lírica con las jarchas y con aquellos versos recogidos por Lucas de Tuy en 1236 sobre la derrota de Almanzor:

También los reinos de León y de Navarra recibieron las visitas, eso sí, menos numerosas, que en el caso de Castilla, de los trovadores y juglares provenzales.

Portugal recibió de la misma manera la influencia provenzal, pero en este caso a la estancia en la corte portuguesa de trovadores y juglares en esa lengua, en número mucho menor que en la corte castellana²⁷, hay que añadir varias circunstancias de carácter político, sobre todo; hay que destacar el hecho de que es el Conde de Borgoña el que independiza el condado de Portugal, que le acompañaron nobles franceses y que en las repoblaciones del reino se atrajo a colonos del sur de Francia y de Flandes. Por otra parte, Portugal siempre mantuvo una política de alianzas con Francia mediante los matrimonios de reyes portugueses con princesas francesas, o viceversa; hay que tener también en cuenta la «larga estancia del Conde de Bolonia en la corte de Francia, y su regreso a Portugal rodeado de hábitos franceses»²⁸. Como última circunstancia hay que destacar el posible contacto de trovadores gallegos y provenzales en las cortes castellanas de Alfonso VIII y Alfonso X, como ha mantenido J-M d’Heur²⁹.

La influencia de la poesía provenzal en los dominios del antiguo imperio romano (sobre todo en la poesía gallego-portuguesa, en el stil nuovo y en la poesía castellana del siglo XV) se refleja tanto en la forma como en el fondo. Los trovadores provenzales crearon y exportaron el concepto del amor cortés o fin’amors, concepto de la lírica amorosa que pervivió evolucionado en la poesía europea hasta finales del siglo XVII³⁰. Dentro de esta concepción destaca la apreciación de la mujer como señor feudal y del amante, por tanto, como su vasallo. Otros elementos de la casuística amorosa de nuestra poesía cuatrocentista se hallan ya en la poesía trovadoresca: las referencias a la crueldad de la amada, la descripción del amor como enfermedad, la imagen del amante como prisionero, el gozo del amante liberado, la resignación ante la imposibilidad de ser correspondido, etc. Muy unida a esto se halla la alusión, que vamos a ver repetida en la poesía cancioneril castellana, de que la poesía surge del amor, del corazón. En la primera generación de poetas cancioneriles se conserva la tradición de la senhal o nombre convenido para llamar a la dama: así Pero Ferruz distinguirá a su amada como Belaguisa y Francisco Imperial creará el de Estrella Diana.

Por lo que se refiere al aspecto formal, la influencia de los trovadores se inicia ya con la exigencia de la perfección técnica:

la técnica formal a que inexorablemente se halla sometida la poesía trovadoresca es complicada, difícil y rigurosísima. El trovador se ve precisado a ir creando simultáneamente las palabras y la tonada de la canción, y a sujetarla a leyes métricas y rítmicas inviolables y a esquemas estróficos fijos, en donde no se toleran ni libertades poéticas ni la más pequeña sombra de inhabilidad³¹.

Esta rigurosidad técnica la persiguen también los poetas castellanos y proviene de este afán de perfección que persiguen sus antecesores del norte de los Pirineos. Géneros que se inventan o se desarrollan en los siglos XII o XIII pasan al acerbo poético de nuestro siglo XV: la cansó, el sirventés, la tensó, la pastorela. La regularidad absoluta de los versos, los distintos tipos de rimas proceden también de la poesía en lengua d’oc.

Todo ello demuestra la importancia de esta lírica cortesana, cuyas huellas se aprecian en la poesía gallego-portuguesa. Aunque debió existir una lírica escrita en esta lengua vernácula con anterioridad a la conservada no tenemos ningún testimonio que lo confirme. La composición más antigua escrita en gallego-portugués es una sátira política de Johan Soarez de Pavha, escrita alrededor de 1200. A partir de este momento se han establecido cuatro momentos en la evolución de esta lírica peninsular³²: el primero de ellos comprende desde 1200 hasta 1245 y se caracteriza por la aclimatación de algunas formas francesas y provenzales³³. La segunda época, que se extiende entre 1245 y 1280, se corresponde con el reinado de Alfonso X, y en ella el centro de la lírica gallega se traslada a la corte del Rey Sabio. La tercera se sitúa entre 1280 y 1300 y está dominada por la figura y la obra del rey Don Denis, cuya corte se convierte en el epicentro lírico. Estas dos etapas son consideradas por los estudiosos como la época clásica de la poesía lírica gallego-portuguesa. La última, denominada «post-dionisíaca», abarca el período comprendido entre 1300 y 1350. En esta época, en la década de 1340, el Conde de Barcelos recopiló un Livro das cantigas que se ha perdido, lo mismo que aquel libro que parece ser perteneció a doña Mencía de Cisneros, abuela del Marqués de Santillana³⁴, que recogería gran parte de la producción del rey Don Denis.

A partir de este año de 1350, prácticamente nada conservamos de la lírica portuguesa. No quiere esto decir que no se continuara escribiendo este tipo de poesía, sino que simplemente no ha llegado hasta nosotros ningún testimonio de esta época. Desde mediados del siglo XIV, según Deyermond, la poesía de Castilla y de Portugal parecen haberse diferenciado sólo por la lengua: «the two form a single tradition, with Castilian poetry as the dominant element»³⁵. A esta tradición pertenecen los poemas recogidos en el Cancioneiro geral de García de Resende (Lisboa, 1516).

Menéndez Pidal estableció la fecha de 1230 como el inicio del florecimiento de la juglaría gallega, concretamente durante el reinado de Fernando III, rey criado precisamente en Galicia, por lo que su corte atrajo a trovadores juglares de esta lengua³⁶. En la corte del Rey Santo y de su hijo residieron Bernardo de Bonaval, Pero da Ponte³⁷, Martin Soarez o Alfons’Eanes do Coton, entre otros. A partir de aquí, y con la tradición provenzal como referente común, se estableció una nueva tradición literaria en los reinos occidentales de la Península Ibérica, con una lengua común: el gallego-portugués³⁸. Poetas de otros reinos peninsulares escribieron en gallego; empezando por el propio Fernando III a quien se atribuye la cantiga «Virgin madre gloriosa»³⁹. A este monarca hay que añadir los nombres de Alfonso el Sabio, de Pero García Burgalés y de Nuno Fernández Torneol, entre los de origen castellano; aragoneses o catalanes son Martín Moya, Johan de Gaya y Estevan da Guarda.

El triunfo de la poesía gallega sobre la occitánica en esta época puede deberse a dos factores: por una parte, a la decadencia en que se veía sumida la poesía provenzal; por la otra, a la mayor facilidad de comprensión de la lengua gallega por parte de los cortesanos castellanos y leoneses. Otra tercera razón habría que buscarla en el apoyo que los monarcas castellanos dieron a los juglares y trovadores gallego-portugueses que visitaron la corte. Cuando la lírica gallega empiece a decaer se producirá un fenómeno interesante: el del hibridismo lingüístico: «el cultivo de la lírica gallega en Castilla y por castellanos, al tiempo que empezaba a desarrollarse la producción en lengua nativa, originó la formación de un lenguaje convencional a base de mezcla»⁴⁰.

La influencia de la poesía gallego-portuguesa en la lírica castellana, con el fondo común de los provenzales, se refleja sobre todo en una comunidad de temas y actitudes estudiados por Lapesa⁴¹. Donde mejor se aprecia esta «comunidad» es en la poesía de tema amoroso, representada en la lírica gallega por las cantigas de amor y de amigo, estas últimas ausentes de la tradición poética castellana⁴². Algunos de los temas y conceptos más repetidos en estas dos vertientes de esta misma tradición poética del amor cortés son: la alabanza de la dama y el servirla, la alegría que produce en el poeta el servir a su dama, el ocultar el nombre de la dama, la crueldad de la amada que causa la desgracia del enamorado, la complacencia con el dolor sufrido por amor, etc. También se ha puesto de manifiesto la pervivencia en el léxico de la poesía cuatrocentista de términos como fermosura o cuita, abundantes en la poesía gallego-portuguesa⁴³.

Pero no sólo la temática reproduce la tradición de las cantigas, sino que también el cuidado por la forma poética traspasa la barrera lingüística. Los poetas gallego-portugueses se afanan por conseguir un poema perfecto en su forma. Una buena prueba de ello la ofrecen las cantigas de escarnio en las que se atacan a ciertos trovadores acusándolos de irregularidades en sus composiciones; así Johan Perez D’Avoyn le espeta a Lourenço:

Acusaciones de este tipo las veremos repetidas en la poesía castellana del siglo XV cuando un poeta acuse a otro de no conocer el arte de la poesía y le recomiende que se dedique a otro oficio con el que pueda ganarse mejor la vida; así el Comendador Román recomienda a Antón de Montoro: «que dexés este trobar / y que os váys a remendar»⁴⁵.

A estas dos corrientes cabría añadir la del dolce stil nuovo, denominación forjada por Dante (Purgatorio, XXIV), grupo que floreció en Italia entre 1270 y 1310. Al igual que los provenzales y los gallego-portugueses, estos poetas mostraron un gran interés por la perfección técnica de su poesía y a ellos debemos la aparición y desarrollo de ciertas formas fijas como el soneto. Pero su aportación más importante a la lírica europea se encuentra en la poesía amorosa con el abandono de la concepción feudal de la relación poeta-amada, transformación conceptual que tiene su origen en el entorno social de los poetas; los provenzales viven en una sociedad feudal, mientras que los stilnovistas han nacido en una sociedad de comerciantes burgueses del norte de Italia. La amada es contemplada como un ser perfecto, cuasi divino, situada espiritualmente muy por encima del amante. Esta concepción supone el abandono de un tema muy caro a los provenzales, y que aparecerá en nuestra poesía cancioneril, el de la belle dame sans merçi.

La superioridad espiritual produce una poesía elogiosa de la amada, que continuará en la poesía de Francesco Petrarca, poeta cuya obra, sobre todo el Canzoniere o Francisci Petrarche Rerum vulgarium fragmenta, tanto influirá en la lírica española, sobre todo en la del Siglo de Oro. La influencia petrarquista en nuestra poesía cancioneril es bastante difícil de precisar, aunque me parece acertada la afirmación de Lapesa de que ninguno de los poetas anteriores a Santillana conocía el Canzoniere⁴⁶. La dificultad para establecer las influencias petrarquistas en la poesía española cuatrocentista se acentúa al considerar el fondo provenzal en el que se hallaba inmerso la lírica del poeta de Arezzo. Por esta razón Lapesa apunta algunas características cancioneriles afines al petrarquismo: idea del amor por destino, impuesto a pesar del albedrío humano; profundización en la pintura de las contradicciones internas; aumento del melancólico placer de los recuerdos, y una mayor sensibilidad ante la naturaleza.

Nos queda por último destacar la influencia francesa, quizás no tan importante como las anteriores, pero que también se hizo notar en la poesía del siglo XV. Los orígenes de este influjo hay que buscarlos en la estancia en España de las Compañías Blancas en apoyo de Enrique II en su lucha contra Pedro I, y las consecuentes alianzas entre las dos casas gobernantes. El elemento de influencia francesa que más se ha señalado ha sido el de la alegoría⁴⁷, aunque Lapesa matiza este influjo afirmando que se trata de su crecimiento y «las formas que reviste»⁴⁸. Francés es también el origen de ciertos géneros transitados por los poetas castellanos, como por ejemplo los testamentos y las despedidas. Ciertos temas como el tribunal de Amor y las armas del dios pertenecen también al ámbito de la literatura francesa.

2. La poesía cancioneril española. Siglos XIV y XV

2.1. Los cancioneros

La poesía provenzal y la gallego-portuguesa se nos han transmitido en unos volúmenes manuscritos denominados cancioneros: conservamos unos 95 cancioneros provenzales y 5 gallego-portugueses más el rótulo de Vindel con los poemas de Martín Códax. Este mismo soporte material es el que ha conservado la mayor parte de nuestra poesía cuatrocentista. Pero antes de ir más allá en el estudio de estos soportes hemos de definir lo que es un cancionero.

El Diccionario de la Lengua Española en su vigésimo primera edición publicada en 1992 definía de esta manera el término «cancionero»: «Colección de canciones y poesías, por lo común de diversos autores». Seguía así el diccionario académico la tradición cuyo hito más importante en nuestras letras lo constituye el Cancionero General de Hernando del Castillo, cuya primera edición vio la luz en Valencia en 1511, que conoció bastantes ediciones posteriores, algunas de ellas con añadidos⁴⁹. Los críticos y estudiosos de nuestra literatura han aceptado esta denominación, aunque recientemente se ha cuestionado la validez de tal marbete. Dorothy Severin analizando LB3 y SV2 concluye que:

estas misceláneas de poesía y prosa no son verdaderos cancioneros. En primer lugar sólo una mínima parte de esta poesía fue escrita para la música. En segundo lugar los grandes que encargaban estas copias a las librerías o scriptoria estaban quizás más interesados por compilaciones de poesía y prosa que reflejasen sus propias preocupaciones políticas y devocionales. La selección de materias se basaba en ejemplares o cuadernos ya existentes de poesía, e incluía también una selección de materias personales. Misceláneas pueden ser, pero cancioneros no lo son⁵⁰.

Según esta conclusión el marbete «cancionero» sólo serviría para denominar a las colecciones de poesías provenzales, cuyas composiciones estaban destinadas al canto, y de muchas de ellas conservamos la música, o a las cantigas gallego-portuguesas también destinadas al mismo fin, aunque no nos han llegado las melodías. Ciertamente, muchos de los poemas recogidos en los cancioneros castellanos no fueron compuestos para ser cantados, y en este sentido las objeciones de la hispanista norteamericana tienen cierto fundamento. Sin embargo, creo que el término cancionero es el más apropiado para nombrar el volumen impreso o manuscrito en el que estén recogidos poemas o canciones de uno o varios autores⁵¹; son estas las dos características que deben confluir para que podamos hablar de la existencia de un cancionero: por una parte, que se trate de un conjunto de poesías; por otra, que se hallen recogidas en soporte material, ya sea manuscrito o impreso. Pero la razón fundamental para mantener esta denominación es que los propios escritores cuatrocentistas la usaban para referirse a estas colecciones; basta recordar un ejemplo del marqués de Santillana en el Prohemio al cancionero que envió al Condestable de Portugal: «e vuestro mandado se faga, de unas e otras partes, e por los libros e cançioneros agenos»⁵².

Poco sabemos del proceso de formación material de los cancioneros, es decir de cómo se iban reuniendo y ordenando los poemas. Un estudio en profundidad de este aspecto de nuestra historia literaria supondría un gran avance en el mejor conocimiento del proceso de transmisión de la poesía cuatrocentista y del gusto de los españoles de la época. El estudio más interesante es el de Alberto Blecua sobre el manuscrito del Cancionero de Baena⁵³. A este magnífico trabajo hay que añadir varios artículos recientes de Vicente Beltrán en el que se aborda este tema⁵⁴; en él se analiza el proceso de formación de varios cancioneros. En uno de éstos, MH1⁵⁵, se detiene el estudioso y nos presenta el plan que se había propuesto el copista. Éste planeó «distribuir el manuscrito en secciones separadas, que esta vez debían acoger un cancionero organizado por autores»; detrás de los poemas de cada autor dejaba unos folios blancos que iría rellenando con nuevos poemas. Sin embargo, otros copistas alteraron el plan original y rellenaron los folios en blanco con obras de otros autores.

La abundancia de cancioneros, fenómeno que en nuestras letras se prolongará hasta el siglo XVII⁵⁶, indica que el interés por la poesía cuatrocentista no se detenía en la simple audición o lectura cortesana de estos poemas, sino que iba más allá; sugiere la existencia de unos aficionados que querían tener a mano aquellos textos que despertaban su interés. En estas ocasiones, el coleccionista acudía a un escritorio donde seleccionaba aquellos cuadernos con los textos que más le gustaban, y de esta forma se organizaba su propio cancionero.

Este parece ser el principal motivo de la mayor parte de las colecciones que poseemos, aunque en ocasiones la razón por la que el compilador juntaba estos poemas pueda tener otros intereses; en este sentido, cabe destacar el que llevó a Baena a la recopilación del cancionero que lleva su nombre, y que fue concebido como regalo para el rey Juan II de Castilla y su esposa e hijo, como él mismo expone en su prólogo:

El qual dicho libro, con la graçia e ayuda e bendiçión e esfuerço del muy soberano bien, que es Dios Nuestro Señor, fizo e ordenó e compuso e acopiló el indino Johan Alfonso de Baena, escrivano e servidor del muy alto e muy noble Rey de Castilla, don Johan, nuestro señor, con muy grandes afanes e trabajos e con mucha diligençia e afectión e grand deseo de agradar e complazer e alegrar e servir a la su grand realeza e muy alta señoría⁵⁷.

El deseo de coleccionismo de unos y el de agradar a sus patronos de otros dio como resultado un corpus poético amplísimo que ha sobrevivido al paso del tiempo y que ha llegado hasta nosotros, proporcionándonos no sólo la posibilidad de su lectura, sino, y quizás algo tan importante, el conocimiento del gusto del lector del siglo XV. Un ejemplo curioso lo tenemos en el Cancionero de Baena que representa más bien el gusto de su compilador⁵⁸, pero no el de la corte mejor reflejado por el de Palacio, pues parece ser que inició la recopilación de otro, el Cancionero de San Román, con poemas más acordes al gusto de Juan II y su entourage, en el que incluye composiciones de Santillana, Lope de Estúñiga y Juan Agraz, poetas ausentes de Baena.

Los cancioneros citados (Baena, Estúñiga, Palacio o San Román) representan el tipo más abundante; el de aquellos que recogen obras de diversos autores y temas. Pero estos no eran los únicos criterios, pues tenemos también algunos cancioneros individuales, recopilados por el propio autor (Santillana, Gómez Manrique, el Cancionero de 1496 de Juan del Encina), o por otras personas (Álvarez Gato o Pérez de Guzmán). También tenemos algún caso de cancionero dedicado a composiciones de un solo tema: un ejemplo de este tipo es el de Ramón de Llavia, dedicado a la poesía didáctico-religiosa⁵⁹.

Las principales colecciones de poesía cancioneril son: el Cancionero de Baena, recopilado entre 1437 y 1445, recoge poesías escritas desde 1370 hasta 1425⁶⁰, en las que predominan las de tema filosófico-moral y las respuestas y preguntas. El Cancionero de Estúñiga, recopilado entre 1460 y 1463⁶¹ en la corte napolitana, recoge composiciones de poetas castellanos y también de autores de la corte de Alfonso el Magnánimo, con predominio de la poesía amorosa, aunque también aparecen composiciones políticas y satíricas. De la misma época es el Cancionero de Herberay des Essarts, compilado en la época de Juan II de Aragón, recoge los gustos de la corte navarra de Carlos III el Noble⁶². El Cancionero de Palacio, compilado entre 1437 y 1443⁶³, también aragonés y de la corte de Juan II, está compuesto en su mayoría por composiciones de tema amoroso, acompañadas en algunos casos con dibujos obscenos, aunque también aparecen poemas históricos y didáctico-morales.

La última de las grandes colecciones es el Cancionero General, recopilado por Hernando del Castillo, y cuya primera edición vio la luz en 1511, calificado como «auténtico broche de oro para la poesía cancioneril»⁶⁴. El libro recoge poemas de autores del reinado de Juan II en adelante. Su editor dividió la colección en nueve apartados con temas y géneros distintos: devoción y moralidad; amor; canciones; romances; invenciones y letras de justadores; glosas de motes; villancicos; preguntas y respuestas; obras de burlas provocantes a risa.

2.2. Los inicios de la poesía cancioneril: el siglo XIV

El Cancioneiro Português da Biblioteca Vaticana (ms. 4803) y el Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa contienen un poema del monarca castellano Alfonso XI, dedicado según parece a Leonor de Guzmán, su amante y madre del futuro Enrique II.

El poema, datado hacia 1329, constituye una de las primeras manifestaciones de la lírica castellana, escrito en un momento en que todavía la poesía gallego-portuguesa dominaba la escritura poética peninsular⁶⁶. La composición de este poema en este momento de predominio de la lengua gallega explica este «hibridismo lingüístico» que se aprecia no sólo en este caso, sino que aparecerá, como vamos a ver, en los poemas escritos hasta principios del siglo XV⁶⁷. La «cantiga de amor» de Alfonso XI demostraría, en opinión de Beltrán, la existencia de una «escuela poética» alrededor de la corte de este monarca castellano en la que convivirían la poesía en gallego y en castellano, aunque la lengua de estas últimas estaría muy influida por el gallego⁶⁸.

La cantiga de Alfonso XI tiene sus modelos en la lírica anterior, tanto por lo que se refiere a la métrica, en la que parece inspirarse, como otros poetas del siglo XIV, en las Cantigas de Santa María de Alfonso X, como en los temas en los que sigue a la lírica trovadoresca y a la gallego-portuguesa en una curiosa mezcla, analizada en el citado estudio de Beltrán. Así utiliza el planteamiento dramático propio de las pastorelas y de las cantigas de amigo, pero no de las de amor; también es más propio de las cantigas de amigo y de las pastorelas la entrega amorosa de la mujer que se da en la cantiga de Alfonso XI:

La lengua gallega se muestra como factor predominante en las composiciones de los poetas de mediados y finales del siglo XIV que pertenecen a lo que podríamos denominar como primera generación cancioneril, muchos de los cuales aparecen representados en el Cancionero de Baena. Quizás el más famoso de ellos es Macías, cuya obra está recogida en Baena⁶⁹, que escribió sus poemas en gallego, aunque éstos están llenos de castellanismos atribuibles a los copistas⁷⁰. Lo mismo sucede con otro poeta de este grupo, el Arcediano de Toro, poeta que pululó por las cortes de Pedro I y Juan I. También en el caso de Alfonso Álvarez de Villasandino nos encontramos con poemas en los que predomina la lengua gallega, sobre todo en sus primeras obras⁷¹, aunque posteriormente evolucionará y hará uso exclusivamente del castellano como lengua poética. El uso del gallego como lengua poética traspasa a los poetas de esta generación, y así nos encontramos con un poema de Pedro de Santa Fe, poeta que vivió entre 1395 y 1450, escrito en esa lengua: «Pois por favor çierto sei» (19.1.).

Pero ya hemos visto que la influencia no se limitó sólo a la lengua, sino que se halla presente en temas y conceptos, y en la técnica. Así hallamos entre estos poetas una serie de invectivas dirigidas contra el Amor, como la que aparece en un poema de Macías (1.2.) que comienza:

La última estrofa del poema profundiza en los ataques al dios, al que se acusa de cruel e injusto con sus servidores:

El tema de la mujer cruel que causa la muerte del amador también aparece en las composiciones de este primer grupo de poetas galleguizantes. Así en el testamento del Arcediano de Toro (2.2.), el poeta acusa a su amada de haber sido la causante de su muerte:

Con la poesía gallega comparten estos poetas castellanos la complacencia ante el dolor infligido por el amor, aunque ello no sea obstáculo para, al mismo tiempo, quejarse y desesperarse; un buen ejemplo de esto lo tenemos en uno de los más famosos poemas de Villasandino, «Loado sejas, Amor», (15.8.), donde leemos:

Un tema común a la lírica de ambas lenguas⁷², aunque tiene sus raíces en la medicina medieval, es el de la locura producida por el amor que puede llegar a producir la muerte del amante. En Macías aparece reflejado este tema en varias ocasiones; en una de ellas (1.1.) el poeta afirma:

En oposición a estos casos de tristeza y desesperación por parte del poeta, aparecen tanto en la poesía gallego-portuguesa como en la castellana de esta primera época composiciones en las que el amante expresa una gran alegría por amar a una mujer tan perfecta como su enamorada. Tal es el caso de la «Cantiga de Pero Ferruz para su amiga» (3.1.), en la que ésta es comparada con las grandes heroínas y diosas de la Antigüedad; en este caso el Amor no produce dolor ni tristeza, sino alegría, tal y como se afirma en la primera estrofa:

Estos son algunos casos de conceptos temáticos comunes entre los poetas gallego-portugueses y los castellanos de mediados y finales del siglo XIV. Pero también en el campo de la técnica se observa la influencia gallego-portuguesa. Así aparece un cosaute de Diego Hurtado de Mendoza (5.2.), en el que este poeta castellano, padre del marqués de Santillana, en el que hace uso de la construcción paralelística propia de la lírica gallego-portuguesa:

Otros recursos de esta misma tradición que aparecen en la poesía castellana de esta época son el mansobre, heredado por los poetas castellanos de los gallegos, como ya recordaba el marqués de Santillana en su Prohemio e Carta⁷³ del que tenemos un ejemplo en un poema de Álvarez de Villasandino, recogido en el Cancionero de Baena⁷⁴:

El lexaprén aparece citado por Santillana como algo heredado de los trovadores gallego-portugueses y aparece utilizado también por estos escritores, aunque algunos autores posteriores también se sirvieron de él⁷⁵. Un buen ejemplo lo encontramos en Villasandino:

En ocasiones, estos dos recursos aparecen en un mismo poema; tal es el caso de estos versos del Arcediano de Toro recogidos en Baena (p. 553):

Gallego-portugués también es el uso de la rima macho-hembra, de la que se sirvió Villasandino (Baena, p. 167):

Son estos algunos ejemplos de temas y formas estróficas y métricas usadas por los poetas del siglo XIV que éstos aprendieron de sus antecesores gallegos y que adaptaron a la lírica castellana para que pudieran ser utilizados por las generaciones posteriores de poetas cancioneriles.

2.3. La poesía en el siglo XV: El triunfo del castellano. Grupos y evolución de la poesía. La poética cancioneril

La poesía de Alfonso Álvarez de Villasandino, como ya hemos apuntado, refleja mejor que ninguna otra el proceso de evolución de la poesía cancioneril, sobre todo por lo que se refiere a su soporte lingüístico: del gallego de sus primeros poemas pasamos al castellano de su última producción. La lengua de Castilla se convierte ya en las primeras décadas del siglo XV en la predominante en la literatura de los reinos occidentales de la Península Ibérica. Las siguientes generaciones de poetas cancioneriles no volverán a escribir en gallego-portugués.

Al abordar el estudio de la poesía cuatrocentista nos enfrentamos al problema de su división en grupos o «generaciones». Varias han sido las opiniones que se han vertido sobre este tema y, por tanto, varias las propuestas lanzadas a la consideración de los estudiosos y lectores de esta poesía. Keith Whinnom advertía sobre la necesidad de estudiar la poesía del siglo XV diferenciando los distintos momentos en la evolución de sus distintos aspectos tanto técnicos, como ideológicos⁷⁷. Uno de los mejores ejemplos de estudio sobre la evolución de esta poesía lo tenemos en el trabajo de Vicente Beltrán sobre la canción de amor, en el que distingue tres momentos en su desarrollo⁷⁸.

La primera generación comprendería los poetas que florecieron entre 1375 y 1425⁷⁹. Dentro de este grupo podemos establecer una clara división entre aquellos poetas que escribieron en gallego, y cuya obra ya hemos analizado, y lo que Lapesa ha denominado como «generación de Imperial»⁸⁰