Dirección de Ignacio Arellano
Universidad de Navarra, Pamplona
con la colaboración de Christoph Strosetzki
Westfälische Wilhelms-Universität, Münster
y Marc Vitse
Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II
Subdirección:
Juan M. Escudero
Universidad de Navarra, Pamplona
Consejo asesor:
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University of Oxford
Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2016
Con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.
Universidad de Chile
Facultad de Filosofía y Humanidades
Esta edición forma parte del proyecto «Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture; including a Critical Edition of El secreto a voces» financiado por el Austrian Science Fund (P 24903-G23) y el Anniversary Fund del Oesterreichische Nationalbank (14725).
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ISBN 978-3-95487-869-7 (e-book)
ISBN 978-84-8489-905-1(Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-464-4 (Vervuert)
Cubierta: Carlos Zamora
PRESENTACIÓN
ESTUDIO PRELIMINAR
1. Datos externos: autoría y datación
2. Vinculación histórica
2.1. Relaciones históricas y contexto general
2.1.1. La jura del príncipe Baltasar Carlos en La banda y la flor
2.1.2. La banda y la flor de Calderón y La jura del príncipe de Mira de Amescua
3. Representaciones de La banda y la flor
4. La recepción de La banda y la flor en Europa
5. La comedia palatina en Calderón. Una aproximación
6. La banda y la flor, comedia palatina
6.1. El amor y los celos
6.2. La amistad y el amor
6.3. La simbología de los colores y de la banda y la flor
6.4. Perspectivas cómicas
6.5. Funciones y valor del título en relación con el subgénero palatino
7. Métrica
ESTUDIO TEXTUAL
1. Panorama general
2. Listado resumido de testimonios
3. Descripción y comentario de los testimonios
3.1. Parte Sexta de comedias varias de diferentes autores
3.1.1. La suelta PE1
3.1.2. La suelta PE2
3.1.3. La suelta PE3
3.2. Parte Treinta de Comedias escogidas (E)
3.3. Calderón de la Barca y Vera Tassis
3.3.1. La edición de La banda y la flor en la Octava parte (VT)
3.3.2. La reedición de Vera Tassis a cargo de la viuda de Blas de Villanueva (RV)
3.3.3. Ediciones pseudo-Vera Tassis
3.4. Otras ediciones sueltas
3.4.1. La suelta PVT
3.4.2. La suelta H
3.4.3. La suelta IR
3.4.4. La suelta JP
3.4.5. La suelta JA
3.4.6. La suelta IM
3.4.7. La suelta FS
3.4.8. La suelta T
3.5. La edición de Juan Fernández de Apontes (A)
3.6. El manuscrito BMM
4. Breves notas acerca de las ediciones modernas
5. La transmisión textual de la comedia La banda y la flor
5.1. Dos familias de testimonios
5.2. El grupo PE1 y PE2
5.2.1 El subgrupo PE1, H y JP
5.2.2 El subgrupo PE2, PE3 y E
5.3. El grupo VT, PVT e IR
6. Conclusiones: propuesta de estema final y criterios editoriales
ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA
LA BANDA Y LA FLOR. COMEDIA FAMOSADE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA
Jornada primera
Jornada segunda
Jornada tercera
ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS
ÍNDICE DE IMÁGENES
A Joaquín, «Amigo, amante y leal»
«Poneos esa banda al cuello
¡Ay, si yo fuera la banda!»
(Lope de Vega, El caballero de Olmedo)
Van a ver allí ya lo adornado del teatro y de las apariencias, ya la variedad de los trajes, lo artificioso de las jornadas, lo conceptuoso de los versos, el buen sentir de las frases, lo articulado de las voces, lo accionado de los representantes y lo entretenido de la graciosidad
(N. D. Shergold y J. E. Varey, Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650. Estudio y documentos.
Fuentes para la historia del teatro en España, III)
PRESENTACIÓN
La presente edición de la comedia La banda y la flor de Pedro Cal-derón de la Barca se enmarca en el proyecto de edición crítica de las comedias completas de este autor, desarrollado por el GRISO (Grupo Investigación Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra, dirigido por el Prof. Dr. Ignacio Arellano.
Esta investigación contiene el estudio literario de la comedia, la anotación filológica y la edición crítica de la misma. En cuanto al estudio literario, incluye un análisis del momento histórico que da origen a la obra, algunas notas acerca de la recepción de La banda y la flor en España y en el resto de Europa, una introducción al subgénero palatino –al que pertenece la comedia– y la delimitación de las características distintivas aportadas por Calderón. Asimismo, se analiza la estructura métrica; los principales temas, tales como el amor, los celos y la amistad; la construcción de los personajes; la importancia de la simbología de los colores azul y verde, y también de la banda y la flor como elementos representativos de ciertos personajes, entre otros aspectos.
Por su parte, el estudio y la fijación textual de la comedia son fruto del cotejo, la descripción, el cálculo de sus variantes y la filiación de los diversos testimonios conservados. La transmisión textual está basada principalmente en textos impresos: la mayoría corresponden a ediciones sueltas pertenecientes a los siglos xvii y xviii, y otros son versiones contenidas en partes de comedias. Son 17 testimonios en total: 16 de ellos son impresos y uno es un manuscrito tardío de 1831. Igualmente, ofrezco un estema de la probable transmisión textual, acompañado de un apartado bibliográfico y un índice de notas e imágenes.
En cuanto a las normas editoriales utilizadas, estas corresponden a las propuestas por el GRISO para el proyecto de edición de las comedias calderonianas.
Este libro es fruto de la ayuda de diferentes personas e instituciones. En primer lugar quisiera agradecer al Dr. Carlos Mata Induráin, por su estímulo académico y su lectura minuciosa de estas páginas; al Dr. Ignacio Arellano, director del GRISO, por su generosa acogida en la Universidad de Navarra; al Dr. Enrique Duarte por sus interesantes sugerencias; a la Dra. Mariela Insúa por su invaluable apoyo; a la Dra. Inés Olza, por su delicada ayuda personal y profesional.
Igualmente agradezco al Estado de Chile, que me ha concedido la Beca Presidente de la República para la realización de mis estudios doc-torales; a la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile y al proyecto «Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture» de la Universidad de Viena por el soporte económico brindado para la publicación de este estudio.
Dedico este trabajo a mi familia, por su amor y confianza; a Ana Castillo Ibarra y su familia por su cariño y contención; y a Joaquín Zuleta, por su incansable apoyo y complicidad.
Barañáin, mayo 2015
La autoría calderoniana de La banda y la flor no presenta problemas. La comedia queda recogida en las primeras listas fiables que existen; así por ejemplo, en la primera de ellas1, elaborada por el propio Calderón para ser presentada por Francisco de Marañón a Carlos II, ocupa el número 83.
La segunda también corresponde a la mano de Calderón, en este caso, en una carta dirigida al duque de Veragua fechada el 24 de julio de 16802. La banda y la flor se sitúa en el lugar 111.
La tercera lista consta en la Verdadera quinta parte de comedias de Calderón publicada por Vera Tassis en 1682, en cuyos preliminares introduce una tabla de comedias verdaderas y supuestas del dramaturgo. La banda y la flor se encuentra entre las comedias aparecidas «en los Tomos de Varias», ocupando el lugar número 7 de este apartado.
El título La banda y la flor se registra en las tres listas recién mencionadas y la pieza fue publicada por el mismo Vera Tassis en la Octava parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca en 1684. Sin embargo, la comedia había salido con anterioridad en la Parte Treinta de Comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de España en 1668, bajo el título alternativo de Hacer del amor agravio, formulación que se repite en el verso final de la segunda jornada y que otorga una nueva perspectiva de interpretación de la obra, la cual pone énfasis en el desarrollo del enredo amoroso que trae consigo este tipo de comedia y fija su atención en el desenlace, que utiliza al elemento amoroso como una ofensa y un arma de venganza.
La banda y la flor fue compuesta y llevada a escena en 1632, año en que tuvo lugar la jura del príncipe de Asturias Baltasar Carlos. En la primera jornada de la comedia se alude a este hecho como reciente, insertando una extensa relación de la ceremonia que se celebró el 7 de marzo de ese mismo año en el convento de san Jerónimo el Real. Cruickshank3 sostiene que es probable que la comedia date de mayo de 1632, en tanto que K. y R. Reichenberger4 señalan que la fecha de redacción de la comedia se ubica entre el 7 de marzo, día del juramento, y el 20 de julio de 1632, es decir, antes de la muerte del infante don Carlos, que sucedió el 28 de julio de ese mismo año.
Las crónicas en torno a la jura no solo sirven para determinar el momento de composición de la obra al ponerlas en conexión con la relación en verso que se inserta en La banda y la flor, sino también para entender el objetivo de Calderón al incluir este extenso pasaje en la primera jornada de su comedia5. Del mismo modo, es interesante destacar el momento histórico vivido por la monarquía hispánica, que se ve enfrentada a una serie de acontecimientos que no comienzan en esta década, pero que desde este momento van evolucionando hacia una serie de problemáticas.
Juan Gómez de Mora en su Relación del juramento que hicieron los reinos de Castilla y León al Serenísimo don Baltasar Carlos, Príncipe de las Españas y Nuevo Mundo narra pormenorizadamente la ceremonia de asunción del heredero al trono español. La importancia de la jura llevó a que algunos otros autores también dedicaran elogiosas palabras en torno al hecho, y aunque en su mayor parte se trata de relaciones anónimas6, se destacan las de Paulo Cornelio7 y Antonio Hurtado de Mendoza8, quien en ese momento se desempeñaba como secretario de la Cámara del rey y de la Inquisición.
En primer lugar es necesario tener en cuenta que la situación política y económica de España pasaba por grandes dificultades. Los en-frentamientos armados no daban tregua y la manera de solventar tales empresas no tenía un punto de solución accesible. Olivares deseaba la tranquilidad y armonía para España, pues se daba cuenta de la miseria en la que la guerra había dejado a Castilla, por ello quería reducir los gastos innecesarios que, muchas veces, producían estos conflictos militares, y poder socorrer a los pobres, que eran los más perjudicados. Una de las soluciones planteadas frente a este hecho fueron las negociaciones del conde-duque con los banqueros y financieros genoveses y alemanes, las cuales permitieron sostener las guerras en las que los castellanos estaban inmersos9. Sin embargo, estas transacciones dejaban ver «la insuficiencia de las fuentes normales de ingresos que tenía la corona frente a los gastos bélicos excepcionalmente altos de los últimos años de la década de 1620»10.
Asimismo, se estaba produciendo una crisis en el comercio debido a la devaluación del vellón, y a la escasez de crédito y de dinero. El rey, en tanto, deseaba ponerse a la cabeza de su ejército en Flandes, pero para ello se debía realizar una total evaluación de la Hacienda real por parte de sus ministros que tenían la misión de aumentar las rentas y reducir los gastos en previsión de este viaje11. Durante los primeros meses de 1632, los Consejos se reunieron frecuentemente con el fin de determinar la viabilidad de una posible guerra con Francia, y sobre todo, cómo podrían solventarla. Así, por ejemplo, el 30 de enero se convocó una sesión conjunta de los Consejos de Estado y de Castilla para discutir «si el ataque de Francia a los aliados del Emperador y de España suponía un acto de beligerancia contra la propia España; [o] si había lugar a dar un golpe preventivo»12, pero todos estaban de acuerdo en que se debía tener en cuenta la complicada situación económica de Castilla, ya que tal empresa necesitaba de tiempo y dinero, elementos que en esos mo-mentos no tenían. Además, tampoco había garantías de que la guerra terminara con el triunfo de los españoles.
Todo ello coincidió con los costos militares que se derivaban de la deteriorada situación internacional entre los años 1631 y 1632. El avance de Gustavo Adolfo se hacía inminente, por lo que tanto el Em-perador como el rey de España y los príncipes alemanes se mostraron interesados en formar una liga, la Liga de la Alianza, con el fin de am-parar la causa católica. Esto suponía entregar al Emperador y al rey de Hungría cuantiosos subsidios y pagos en metálico a los electores leales del Imperio además de la concentración de un numeroso ejército español en el Palatinado13.
Al mismo tiempo, el 21 de febrero de 1632 se llevó a cabo la convocatoria de las Cortes de Castilla para realizar la jura del príncipe Baltasar Carlos, luego de lo cual el rey y sus hermanos partirían a Cataluña con motivo de la reunión de las Cortes que se habían suspendido en 1626. La tarea de Olivares y del Consejo de Castilla, entonces, fue conseguir el financiamiento necesario para poder salir adelante con todas estas empresas, convocando a las Cortes, pues se esperaba que estas otorga-ran y sugirieran medios de obtención de dinero. Se recomendó a las ciudades que dotaran de plenos poderes a sus procuradores, pues no se admitirían a aquellos que vinieran sujetos a instrucciones especiales o juramento de obediencia a sus ciudades. No obstante, las Cortes no estuvieron completamente de acuerdo con el envío de procuradores con voto decisivo14, manifestando que solo podrían aprobar de manera provisional cualquier concesión de dinero, la que quedaría subordinada a la reducción del precio de la sal, pero las presiones impuestas a los procuradores fueron tantas que tuvieron que aceptar sin condiciones. Otro hecho de gran importancia en este contexto fue la noticia de que una flota cargada de dos millones de ducados en plata, proveniente de Nueva España, se había perdido en el mar. Todo ello precipitó el viaje del rey a Cataluña, quien asistiría a la sesión inaugural de estas Cortes. Finalmente, la implantación de este nuevo impuesto (gabelle) fue puesta en marcha, aunque con menos beneficio del esperado.
Frente a la posibilidad de una lucha armada con Francia y los impedimentos económicos para llevarla a cabo, la jura del príncipe fue un señuelo que pretendía la reunión de las Cortes, una excusa para convocarlas y con ello obtener de manera más o menos expedita los recursos necesarios para hacer frente al conflicto bélico. Así lo señala Thompson:
en 1632, so pretexto del juramento de lealtad que habrían de prestar al infante Baltasar Carlos, se persuadió a las ciudades para que enviaran a sus procuradores investidos de plenos poderes de voto. La Convocación de las Cortes de Castilla, de Antonio Hurtado de Mendoza, aportó la justificación teórica e histórica para este paso, que parece que no tropezó con ninguna resistencia seria en aquellas circunstancias. En marzo de 1632, las Cortes prestaron juramento a Baltasar Carlos y seguidamente continuaron en sesión durante otros cuatro años15.
Tal es el escenario histórico en que tiene lugar el juramento al príncipe Baltasar Carlos, hecho que sirvió de inspiración a poetas y drama-turgos, tal es el caso de Quevedo en su largo poema encomiástico «Jura de el Serenísimo Príncipe don Baltasar Carlos»16, Mira de Amescua y su auto sacramental La jura del príncipe y Calderón de la Barca en la relación en verso que integra en la primera jornada de La banda y la flor. El contenido de estas tres obras se relaciona íntimamente con personajes, con hechos históricos y con la combinación de referencias políticas y religiosas encarnadas en la figura de Felipe IV, sus hermanos Carlos y Fernando y el príncipe Baltasar Carlos.
Las crónicas de la jura indican que la ceremonia fue oficiada por el Cardenal Zapata, cabeza del arzobispado de Toledo, inquisidor general y del Consejo de Estado. Se determinaron con precisión los lugares de los asistentes en el tablado y en la iglesia, así como también se dispuso el momento de llegada del príncipe, de los infantes Carlos y Fernando y de los reyes17. La celebración tuvo como antesala el momento en que el rey de armas leyó la proposición18 de la jura y el consejero de la cámara más antiguo (licenciado Melchor de Molina) la escritura del juramen-to19. El cardenal ubicó en un sitial el libro de los Evangelios y una cruz, dando comienzo a la ceremonia. El primero en jurar fue el infante don Carlos, al que siguieron los prelados: el patriarca de las Indias, el arzobispo de Granada, y los obispos de Cuenca, Plasencia, Palencia, Guadix y Oviedo. Posteriormente juró el infante don Fernando, los grandes de España, los procuradores de Cortes20, el duque de Alba, los mayordomos de las casas, los procuradores de Toledo y el duque de Alcalá. El último en jurar fue el propio Cardenal Zapata21, dando fin a la ceremonia. En ese momento salió de su lugar don Sebastián Contreras, secretario de la Cámara, quien se dirigió al monarca, diciéndole que en nombre del serenísimo príncipe aceptaba el juramento y gran homenaje que se le ha-bía realizado, pidió a los escribanos que lo diesen por testimonio, mandó que se les fuese a tomar juramento a los prelados, grandes y títulos que no se habían presentado. A lo cual el rey respondió: «Así lo aceto, pido y mando»22, poniendo fin a este real acto a las dos y media de la tarde.
El relato de la jura inserto en La banda y la flor también fue publicado de manera independiente en forma de relación de comedia23, las cuales poseían carácter narrativo y eran extraídas de obras que habían alcanzado cierta popularidad. Los textos contenidos en ellas procedían generalmente de la primera jornada de las comedias, estaban escritos en romance y distribuidos en pliegos sueltos de dos o cuatro hojas. La mayoría de ellas aportan importante información acerca del resto de la trama, pero, a su vez, pueden ser comprendidas con independencia de ella24. González Cañal25 señala otras características de estas relaciones: suelen ser narraciones retrospectivas del galán o la dama, permiten el lucimiento del actor que las interpreta, muchas de ellas manifiestan un alambicado estilo que contrasta con el público popular que las recibía. El origen de las relaciones de comedias parece responder a un «hecho sociológico-editorial», ya que estos textos eran leídos o representados en tertulias y salones ávidos de novedades teatrales, pero que, frente a la prohibición de las representaciones, crea este sustituto26. La difusión de estos impresos se produjo sobre todo entre los lectores de teatro —no solo en los salones—, que estaban habituados a los romances, tonadillas, coplas de ciegos y a la literatura de cordel en general. González Cañal sostiene que existe un camino de ida y vuelta «ya que primero se utilizaron pliegos de cordel como fuente de comedias y, posteriormente, se desgajan romances de las comedias para difundirse como pliegos de cordel»27.
El caso de La banda y la flor resulta interesante, en la medida en que dicha relación no se ajusta totalmente a los parámetros usuales de este tipo de texto. A pesar de ser un episodio narrativo pronunciado en la primera jornada de la comedia por el personaje principal —el galán Enrique—; de constituirse en sí misma como un texto cerrado que consta de principio, medio y fin; de recurrir a formas de oralidad que buscan captar la atención del receptor28 y caracterizar a los personajes a través de la creación de un espacio que se ubicaba fuera del escenario, no manifiesta una característica distintiva de muchas relaciones de co-media como es la de
establecer la situación inicial de la comedia mediante la narración de una historia que desembocaba en la situación escénica en la que se encontraban el personaje principal y varios de los personajes secundarios29.
Los 270 versos que ocupa la relación en nada se corresponden con las siguientes dos jornadas de la comedia, así como tampoco sus acciones afectan a las representadas por los personajes de la obra: las correrías amorosas de Lísida, Clori, Enrique y el Duque nada tienen en común con el príncipe Baltasar Carlos, Felipe IV, su esposa Isabel de Borbón y el resto de la corte española.
La relación calderoniana comienza con la utilización de las Sagradas Escrituras, específicamente el episodio de la Transfiguración. En él se relaciona la figura de Baltasar Carlos con la de Jesús, estableciendo un paralelo entre ambas:
De aquel venturoso día
en que la romana Iglesia
de la Transfiguración
la jura de Dios celebra
llamando a Cortes al cielo,
fue rasgo y sombra pequeña
la jura de Baltasar.
Mas si son en la fe nuestra
dioses humanos los reyes,
no poco misterio enseña
que el día a que a Dios el cielo
jure, a Baltasar la tierra (vv. 277-288)
Al realizar esta comparación, Calderón se ubica en la misma línea que Quevedo, pues «evoca la convocación de las Cortes de Castilla por Felipe IV y el mismo acto de la jura, que las relaciones en prosa detallan»30. De esta forma se refuerza la legitimidad de la ceremonia y se da mayor énfasis al carácter sagrado de la monarquía hispánica a través de la figura del rey, y de su sucesor, el príncipe de Asturias.
Calderón también sigue el orden y la descripción presentados por las relaciones de tipo histórico, así por ejemplo va detallando el lugar que cada uno de los asistentes ocupa en la iglesia de san Jerónimo y el orden de llegada de los mismos:
En el real templo de aquel
Doctor Cardenal que ostenta
ya su piedad, ya su celo
en los hombres y las fieras,
se previno el mayor acto
que vio el sol en su carrera
desde que en el mar madruga
hasta que en el mar se acuesta.
Al pie del altar mayor
se armó un tablado que fuera
sitio capaz de la jura
y luego a la mano izquierda
la cortina de los reyes;
no digo bien, porque fuera
una nube de oro y nácar,
pues al tiempo que despliega
las tres hojas carmesíes,
luz y majestad ostenta,
dando como el oro rayos,
dando como el nácar perlas.
Salió de su cuarto el Rey
acompañando a la Reina
con el Príncipe jurado,
a quien de las manos llevan
los dos infantes sus tíos (vv. 305-329)
Igualmente, se hace alusión al juramento realizado por los dos infantes, Carlos y Fernando, y la participación que tuvieron en la ceremonia pues, tal y como las relaciones lo indican, fueron los encargados de acompañar al príncipe y los primeros en prestarle juramento. Mediante el accionar de los infantes, Calderón une las armas, representadas por la formación militar y la gallardía de don Carlos; y la religión y las letras, simbolizadas en el título cardenalicio de Fernando, como elementos representativos de España.
… llegó don Carlos
a jurarle la obediencia.
Siguiose Fernando luego,
y como España se precia
de católica, al mirar
que a un tiempo a jurarle llegan,
uno ceñido el acero
y otro la sacra diadema,
me pareció que decía,
haciéndose toda lenguas:
«¡Oh, felice tú, oh, felice
otra vez y otras mil sea
Imperio en quien el primero
triunfo son armas y letras!» (vv. 361-374)
Es posible sostener que la jura de Baltasar Carlos actuó como medio de exaltación y propaganda política de la monarquía hispánica, justamente en ese difícil momento que se estaba viviendo. De este modo, este tipo de ceremonia se transforma en celebración y fiesta en la me-dida en que reúne «en torno suyo múltiples espectáculos y se sirve de todas las artes para erigirse ella misma en espectáculo de poder»31. La monarquía busca poner de manifiesto su soberanía mediante la presentación de una sociedad organizada, esta «afirma su poder a través de la fiesta […]. La fiesta, a pesar de la participación a la que apela la ciudad, es expresión de una estructura férreamente jerarquizada»32.
Las fiestas de corte, como es en este caso la jura de fidelidad al príncipe, se caracterizan principalmente por la utilización de una serie de elementos decorativos efímeros, los cuales cumplían la función de engalanar a las ciudades, construyendo sobre ellas una máscara que ocultaba su cara habitual. Lo mismo ocurre con las crónicas y relaciones que se escribieron en torno a las fiestas, en las que sus autores disfrazaron o encubrieron lo que ocurría en la realidad en pos de la exaltación de la monarquía imperante y de la perpetuación de su poder33. Las intenciones propagandísticas de este tipo de obras se manifiestan a través de la imagen de unión, no solo de la familia real, sino de toda España. Dicha propaganda estaba destinada a salvaguardar y apoyar los deseos de la Corona conducentes a la obtención de beneficios por parte de las Cortes.
La relación de la jura del príncipe no posee una función dramática específica dentro del desarrollo argumental de La banda y la flor. Sin em bargo, su presencia no es gratuita, pues desempeña ciertas funciones34, tales como permitir la recepción y difusión de los hechos por ella narra-dos a un público más amplio que no solo pudo asistir a la representación de la obra sino también tuvo acceso a los impresos de la relación que circularon por aquel entonces. Al mismo tiempo, el texto de la relación sitúa la acción en un momento histórico concreto, lo que ha permitido la difusión y propaganda de la imagen de monarquía que el gobierno de Felipe IV deseaba perpetuar.
El auto sacramental La jura del príncipe ha sido considerado como una «obra de circunstancias»35 pues toma como base un acontecimiento histórico, esto es el juramento de obediencia al príncipe heredero de la Corona española. Sobre este hecho se construye una alegoría del sacramento que vincula el cumplimiento de fidelidad a Baltasar Carlos con la debida devoción que España manifiesta hacia Cristo mediante la eucaristía. La acción comienza con el enfrentamiento entre España, defensora de la Iglesia católica, y la Herejía: ambas entablan una discusión político-teológica, en donde esta última amenaza no solo con extender su poderío por toda Europa sino también con introducir un sinnúmero de sectas religiosas en España. Esta se ve amedrentada por su enemiga y recurre al Rey, que la anima a preparar la ceremonia de juramento de fidelidad a su hijo, mediante la cual se producirá la transustanciación del pan y del vino en el cuerpo y sangre de Cristo. En tanto, la Herejía se sirve del Engaño en su lucha contra la Iglesia, pero este desaparece al verse amenazado por el Santo Oficio.
La ceremonia va precedida por una misa a la que asiste asombrada la Herejía, pues frente a cada símbolo que se manifiesta, esta debe pregun-tar por su significado e importancia. A continuación se da comienzo a la jura en la que todos manifiestan su adhesión y lealtad al hijo de Dios, el cual está presente «en las formas del pan y del vino»36. Al finalizar este acto solemne con el pacto de obediencia y fidelidad por parte de España, la Herejía reconoce su derrota y se retira.
La descripción de la ceremonia sigue fielmente lo expuesto en las crónicas, equiparando a las figuras religiosas presentes en el auto con los personajes históricos que participaron en la jura; así por ejemplo, la naturaleza humana se identifica con el infante don Carlos, la naturaleza angélica con don Fernando, los 62 discípulos son los prelados, san Pedro se asemeja al duque de Alba, los santos patrones de las ciudades se her-manan con los procuradores de cortes37, etc. Sin embargo, la más importante transposición se relaciona con Felipe IV y Baltasar Carlos, según la cual el Rey es Dios y su heredero es Jesucristo, «la sangre y el cuerpo de Cristo que se revela en el Nuevo Testamento, dogma de fe católica»38.
Tanto Mira de Amescua como Calderón detallan los principales elementos constitutivos de la jura, tales como la decoración de la iglesia; los participantes que forman parte de la ceremonia y la función que les toca desempeñar, así como también señalan los atributos y trajes que estos portaban; se describen asimismo las fases por las que pasa la celebración39. Sin embargo, existe una considerable diferencia de extensión al enfrentar la descripción de este hecho: el auto dedica sus 1245 versos de manera íntegra a la exposición no solo de lo concerniente a la jura sino también a la discusión político-teológica que se produce entre España y la Herejía. Calderón, en cambio, solo ocupa 270 versos de su comedia en este asunto debido, principalmente, a que no es el tema central de su texto; dicho tema no se relaciona de manera alguna con la jura y la exaltación de la monarquía hispánica que subyace a ella.
En donde ambos textos coinciden es en el enaltecimiento de Felipe IV al identificar su figura con Dios y cuya adjetivación recurrente se relaciona con el sol y con el dominio de lo racional e irracional40. Así lo señalan tanto Mira como Calderón. Escribe el primero:
…el que es domador invicto
de monstruos y fieras, sol
de la esfera del Impíreo;
Rey católico, pues tienes
el universal dominio,
haciendo una monarquía
del cielo, mundo y abismo (vv. 346-352)41
Por su parte, Calderón subraya:
Con tanto imperio en lo bruto
como en lo racional, vieras
al Rey regir tanto monstruo
al arbitrio de una rienda (vv. 483-486)
El auto utiliza la alegoría del Sacramento para poner de manifiesto la obediencia al príncipe mediante la jura, lo cual es equiparado a la fidelidad de España a Cristo a través de la eucaristía42; mientras Calderón, con similares fines, se vale de un lenguaje grandilocuente que pone énfasis en el acontecimiento que la jura significa y en el ensalzamiento de Felipe IV, cuya función es mantener la grandeza de España, alejada de problemáticas económicas y religiosas. Sin embargo, tanto Mira de Amescua como Calderón son un ejemplo de instrumentalización política con objetivos propagandísticos. Flecniakoska43 afirma que la aproximación entre la historia contemporánea y el auto La jura del príncipe nos muestra hasta qué punto los autores de teatro religioso podían estimular, activar e impulsar el simbolismo de sus textos; para ello recurrían a las fuentes mismas, es decir, a «la pequeña historia» de la pieza, con el fin de dilucidar el sentido de este tipo de creación alegórica. Dicha con-clusión puede extenderse a la relación de la comedia, pues Calderón también apela a un hecho contemporáneo concreto que trasluce una función política específica dentro del contexto de crisis español, incluso se podría suponer que el autor aprovecha la actualidad de la jura —Ma-drid entero había asistido al desfile de la comitiva real por las calles de la ciudad— para transmitir y promover una alabanza de la monarquía encarnada no solo en el príncipe heredero, los infantes y toda la corte, sino y sobre todo en el rey Felipe IV, defensor de la Iglesia católica, mo-delo de buen gobernante, justo, prudente y magnánimo, capaz de salir airoso de cuantos conflictos se le presentaran y valiéndose de todos los medios de difusión disponibles para dar a conocer el poder, la cohesión y la jerarquía de la monarquía que él representaba.
La información que existe acerca de la fortuna escénica de La banda y la flor durante el siglo xvii es escasa. Según Cotarelo, la comedia se habría estrenado en la Pascua de Resurrección del año 163244. Shergold y Varey45, por su parte, recogen algunos documentos relativos a algunas representaciones de la obra, que se escenificó el 2 de mayo de 1686 en el Saloncete del Buen Retiro46 y entre los días 2 y 9 de mayo del mismo año en el Coliseo del Buen Retiro, pero esta vez dirigida al pueblo. En ambas ocasiones estuvieron a cargo de la compañía de Rosendo López.
Asimismo, se consigna la cancelación de dos representaciones públicas de la comedia y su posterior traslado a Palacio. La primera de ellas se llevó a cabo el 11 de febrero de 1680 a cargo de la compañía de María Álvarez; y la segunda se realizó el día 14 de julio de 1692 por la compañía de Agustín Manuel. La banda y la flor se presentó en dos nuevas oportunidades el 24 de junio de 1687 a cargo de la compañía de Agustín Manuel: la primera de ellas en el Saloncete del Buen Retiro y la segunda en el Salón dorado del Palacio47.
El siglo xviii recibe con gran estimación el teatro de Calderón, así lo demuestra la frecuencia con que sus obras fueron escogidas para ser representadas48 hasta la década de los setenta. A partir de ahí, su popularidad decae progresivamente, lo cual, según Andioc, es un hecho absolutamente normal, «puesto que los escritores contemporáneos van alimentando poco a poco con nuevas obras la escena»49. Escudero co-menta que a pesar de que durante el siglo xviii se produce un descenso en las representaciones de teatro áureo,
Calderón sigue siendo el autor más representado hasta mediados de siglo con un 30% sobre el total del repertorio de una temporada de las compañías. A partir de la segunda mitad de siglo, la presencia en las tablas de las comedias de Calderón se reduce a un 20% para llegar a un 10% a finales de siglo50.
Según describen Andioc y Coulon51, durante el siglo xviii y principios del xix, La banda y la flor se representó en Madrid tanto en el corral del Príncipe como en el de la Cruz52 con un total de 34 representaciones. Según Vega García-Luengos, La banda y la flor también se llevó a las tablas en Valladolid en tres ocasiones entre los años 1701 y 176253, datos que son completados y corregidos por K. y R. Reichenberger, quienes sostienen que la obra se llevó a escena entre los años 1698 y 172854.
Algunas otras ciudades españolas gozaron, aunque en menor medida, de la escenificación de La banda y la flor. Entre ellas se encuentran Sevilla con dos representaciones: en 1773 en el teatro de la calle de san Eloy55 y el 26 de agosto de 181156. En Valencia, por su parte, se realizaron cinco representaciones entre los años 1716 y 174457, y en Barcelona solo una en 177758.
Coe59 menciona dos nuevas fechas de representación de La banda y la flor durante los primeros años del xix en Madrid: el 1 de noviembre de 1810 en el teatro del Príncipe y el 24 de junio de 1819 en el corral de la Cruz60. Otras noticias indican que la comedia fue exhibida en 1831 también en la ciudad de Madrid, en las siguientes fechas: el 10 y 11 de septiembre (no se indica el lugar), el 12 y 13 de septiembre y los días 7 y 8 de diciembre. Estas últimas se llevaron a cabo en el teatro de la Cruz61.
El siglo xx, en tanto, recibe con entusiasmo a Calderón y la crítica lo eleva a la categoría de clásico62. Las celebraciones académicas y teatrales en torno a sus centenarios así lo confirman, escenificando algunas de sus obras con alto éxito de público63. A pesar de la paulatina conquista de los escenarios por parte de la comedia cómica calderoniana, La banda y la flor no cuenta con ninguna puesta en escena documentada en este siglo.
El viaje de La banda y la flor por los escenarios europeos comienza en el siglo xvii en Francia debido a la gran aceptación y popularidad de la comedia cómica calderoniana por esas tierras. No obstante el éxito alcanzado por este tipo de textos, las traducciones de las obras de Calderón evidenciaban graves carencias, pues a pesar de que sus imitadores sentían «el encanto particular de su genio poético»64, no lograban com-prenderlo ni analizarlo. Como consecuencia, sus textos eran solo la mera transposición del español al francés, pero sin la calidad del original.
Con todo, el éxito de Calderón en las tablas francesas fue manifiesto: entre los años 1640 y 1648 la mayoría de las comedias escritas y representadas tenían origen español, y de ellas la mitad eran de autoría calderoniana y pertenecían a su universo cómico65. La banda y la flor fue traducida al francés tempranamente por Lambert en 1661 bajo el título Les Soeurs jalouses, ou l’ Escharpe et le brasselet y representada en el teatro real de L’Hôtel de Bourgogne en París66. El traductor señala en el prefacio de la obra: «He debido disfrazarlo de tal manera que, al ver juntos el original y la copia, sería difícil juzgar por qué detalles se parecen entre sí»67. Sin embargo, en opinión de Cioranescu, la traducción no muestra mérito ni originalidad alguna de parte de Lambert.
Dos siglos más tarde La banda y la flor ingresa a la escena teatral alemana de la mano del movimiento romántico que influyó notable-mente en la difusión de Calderón en esta lengua68. El romanticismo alemán consideró al dramaturgo madrileño, en gran medida, como un «poeta teólogo o pensador metafísico»69, hecho que ponía en evidencia su desconocimiento no solo del teatro calderoniano sino también de la realidad española en general.
Gracias al interés de Ludwig Tieck, de los hermanos August Wil-helm y Friedrich Schlegel y de Goethe, Calderón se transformó en el paradigma del teatro áureo en Alemania. Los primeros acercamientos a su obra dramática fueron realizados por L. Tieck, quien luego de leer La devoción de la cruz quedó altamente impactado por las resonancias religiosas del drama. Este hecho contribuyó enormemente a la difusión de Calderón, pues a partir de ese momento A. W. Schlegel —importante traductor de Shakespeare al alemán— comenzó su labor traductora de tres obras del dramaturgo español: La devoción de la cruz, El mayor encanto amor y La banda y la flor (cuyo título alemán es Die Schärpe und die Blume)70, trilogía que fue publicada en el primer volumen de su Spa-nisches Theater en Berlín en 1803. El segundo volumen, editado en 1809, contó con la traducción de El príncipe constante y La puente de Mantible. Ambos tomos fueron reeditados en uno solo en Viena el año 181371.
En tanto, Goethe también cedió al influjo de Calderón, el cual se manifestó mediante la lectura crítica de sus obras, entre las que se destaca La banda y la flor, la escritura de un ensayo sobre La hija del aire, la adaptación de El príncipe constante con la intención de escenificarlo, la creación de una tragedia a imitación de Calderón, y la dirección de re-presentaciones teatrales de algunos textos calderonianos. En este sentido, alaba por sobre todo a La devoción de la cruz y luego de leer el Spanisches Theater de Schlegel, le manifiesta su interés por llevar a las tablas alguna obra del dramaturgo español que «se acercara a nuestro modo [alemán] de pensar», pues sostiene que tanto El mayor encanto amor como La banda y la flor se encuentran «demasiado lejos de la esfera de comprensión de los públicos alemanes»72.
En 1807 E. T. A. Hoffmann compone en Varsovia la ópera Liebe und Eifersucht (Amor y celos), basada en la traducción de Schlegel de La banda y la flor. En ella destaca la importancia del enredo amoroso, los celos y el honor cortesano, elementos que le parecieron adecuados para la conformación operística del texto73. Así se lo hace saber en una carta a su amigo J. E. Hitzig, fechada el 20 de abril de 1807:
Con una energía y un humor que me son incomprensibles incluso a mí, estoy trabajando ahora en una ópera, que quisiera fuera la primera mía en aparecer en cualquier escenario importante, ¡porque tengo la enorme sensación de que dejará a todas mis otras composiciones muy atrás! El texto le pertenece nada menos que a Calderón: La banda y la flor. El cielo me ha castigado hasta ahora con una increíble ceguera, porque no había visto las arias, duetos, tríos, etc. naturales de esta obra sublime […]. Con muy pequeñas alteraciones, cortes e interpolaciones casi imperceptibles, la obra se ha transformado a sí misma bajo mis manos, por voluntad propia, en una ópera. La naturaleza cómica del material es tan supremamente poética que la música para ella puede, a mi modo de ver, ser captada como en Così fan tutte y Figaro de Mozart, y esto se me adecúa admirablemente74.
Luego de su estancia en Varsovia, Hoffmann planeaba viajar a Viena con el fin de llevar a escena su ópera, pero este viaje no se llevó a cabo y se trasladó a Berlín y finalmente a Bamberg, en donde se convirtió en director musical. Hacia 1812 se barajó la posibilidad de representar Lie-be und Eifersucht, pero la campaña contra Napoleón impidió cualquier intento de escenificación. Finalmente, Hoffmann refundió el texto de su ópera en un libreto que no sería publicado hasta 1970 y que nunca ha sido representado75. Los cambios realizados por el autor alemán no se alejan demasiado de la traducción de Schlegel: dividió los tres actos en escenas «para facilitar así el acompañamiento musical y claridad global de la obra»76, italianizó el nombre de Otavio por Ottavio y cambió el nombre de Nise por Niza77.
La banda y la flor también fue traducida al inglés durante el siglo xix. Sin embargo, pocas son las noticias que se tienen de su recepción por tierras inglesas y norteamericanas78. Según informan K. y R. Reichenberger, Denis Florence McCarthy realizó la traducción de la comedia en 1848, la cual fue publicada en Dublin University Magazine bajo el títu-lo The Scarf and the Flower. La obra fue reeditada en 1853 en el segundo volumen de Dramas of Calderón, tragic, comic and legendary. Translated from the Spanisch principally in the metre of the original79. En 1849 George Tick-nor también emprende la traducción del texto calderoniano, el cual ve la luz ese mismo año en Nueva York en su History of Spanish literature80.
El resto de países europeos no documentan nuevas travesías para La banda y la flor, poniendo fin a su viaje por nuevos escenarios teatrales y literarios. Sin embargo, es necesario destacar la presencia de la comedia más allá del océano. La banda y la flor fue representada en la Ciudad de México durante el siglo xviii por lo menos en tres ocasiones: el 5 de julio y el 14 de noviembre de 1791 y el 29 de mayo de 179281.
Luego de un largo camino de pruebas, reajustes y reflexiones en torno a la tragedia y la comedia82, el siglo xvii logra establecer las bases del género cómico en España y con ello su dignificación83, dando gran importancia a la llamada definición de Tulio, a saber, la comedia como imitación de la vida, afirmación que encierra una finalidad moral y que también se encuentra presente al hablar de tragedia. Pero, ¿qué rasgos diferencian a un género de otro? Para responder a esta pregunta será necesario remontarse a lo planteado por Alonso López Pinciano en su Filosofía antigua poética, en la que sostiene lo siguiente:
Y ansí como la tragedia sacaba lágrimas a los oyentes, las comedias con cosas de pasatiempo sacaba entretenimiento y risa; y ansí esta como aquella, llorando y riendo, enseña a los hombres prudencia y valor, porque la tragedia con sus compasiones enseña valor para sufrir, y la comedia con sus risas, prudencia para se gobernar el hombre en su familia84.
Más adelante indica que la comedia «es fábula que, enseñando afectos particulares, manifiesta lo útil y dañoso a la vida humana» y que «es imitación activa hecha para limpiar el ánimo de las pasiones por medio del deleite y la risa»85. El Pinciano pone el acento en los efectos que produce la contemplación de la obra dramática, es decir, en los diferentes fines de uno y otro género. Sin embargo, también se deben tener en cuenta el proceder interdependiente de otros elementos como el desenlace, el estilo que debía adecuarse a cada situación, la calidad de los personajes, entre otros.
No obstante, y sin pretender abarcar de manera exhaustiva tan in-trincado tema, es posible aseverar junto con Vitse que «no en la materia de las acciones representadas reside el principio clasificador, sino en la naturaleza del efecto dominante producido sobre el público»86. De esta manera, Vitse se hace eco de lo propuesto por el Pinciano cuando este afirmaba que
la diferencia que hay de los temores trágicos a los cómicos es que aquestos se quedan en los mismos actores solos, y aquellos pasan de los representantes en los oyentes; y ansí las muertes trágicas son lastimosas, mas las de la come-dia, si alguna hay, son de gusto y pasatiempo87.
Esta distinción permite asegurar que no es posible separar los temas entre trágicos y cómicos, ya que ellos adquieren significación a la luz de la trama a la que pertenecen y no de manera independiente. Arellano declara que en muchas ocasiones la crítica ha tildado de sucesos trágicos a una serie de acciones que en sí mismas no pueden aportar esa significación:
… si los sucesos fueran en sí mismos trágicos o cómicos independientemente de la trama en la que se insertan, se cree que la comedia es el embrión de la tragedia, o que la tragedia es la continuación de la comedia, cuando la comedia cierra el paso a la tragedia; se estudian ciertas obras comparando en un mismo plano tragedias y comedias88.
De hecho, una buena parte de la crítica ha interpretado erróneamente la obra cómica de Calderón o, mejor dicho, ha interpretado de manera seria, «de tipo trágico, en clave moral o de crítica social y política»89 las comedias cómicas. Por ello, se ha hecho necesario establecer una tipología y delimitación de los géneros existentes en el siglo xvii. Según Arellano, estas lecturas trágicas responderían a «un defectuoso planteamiento que involucra cuestiones de clasificación genérica, convenciones estructurantes, horizonte de expectativas y coordenadas de emisión y recepción»90. Newels advierte sobre este punto que la complicación de la trama diferencia a la tragedia de la comedia, ya que mientras en la primera esta complicación lleva al aumento del terror y la compasión, en la segunda «la creciente tensión del enredo intensifica el ímpetu cómico»91.
Dentro del ámbito de la comedia cómica calderoniana se destacan las comedias de capa y espada y las comedias palatinas. Las primeras, según Bances Candamo92, son aquellas cuyos personajes son caballeros particulares, en donde los lances se reducen a celos, «a esconderse el galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo»93. Siguiendo lo anotado por Bances, las palatinas pueden ser identificadas con las denominadas comedias de fábrica94, aunque también han sido designadas como comedias fantásticas (Wardropper), comedias pa-lacianas o palaciegas (Palomo), palatinas o palaciegas (Vitse)95, aunque aún no existe una delimitación exacta del subgénero palatino como tal96, en general, hay rasgos constitutivos que son aceptados por la mayor parte de la crítica.
La comedia palatina, al igual que la de capa y espada, tuvo un importante desarrollo a lo largo del siglo xvii en España. La génesis de este tipo de teatro97 se remonta a 1520 con la Comedia Aquilana de Torres Naharro y a la obra Don Duardos de Gil Vicente. Al propio Torres Naharro se debe la división entre comedias a noticia y comedias a fantasía, las cuales se corresponden con las historiales y amatorias definidas por Bances Candamo. A medida que avanza el siglo, según apunta Joan Oleza, se produce la disolución
de las prácticas escénicas del Quinientos y el nacimiento de la práctica es-cénica barroca, los dramaturgos valencianos, desde Virués hasta Guillén de Castro, elaboran una parte substancial de su producción bajo las consignas del imaginario palatino y de la tragedia de final feliz […] o de la tragico-media, esto es, del drama98.