Su obra quedó casi íntegramente por hacer en artículos, apuntes, esquemas, que después de su muerte un grupo de editores e intelectuales amigos ha compilado, pero que Gobetti, combatiente esforzado, no tuvo tiempo de desarrollar en los libros planeados mientras fundaba una revista, imponía una editorial, renovaba la crítica e infundía un potente aliento filosófico en el periodismo político.²

Como en el caso de un Gobetti, el siempre renovado interés que despiertan los escritos de Mariátegui parece provenir, no solo de su contenido –muchas veces deslumbrante–, sino también de las señales o indicios que portan sobre todo lo que no alcanzó a ser publicado y permanece como una pura potencialidad. Lo que no llegó a concretarse, como si nos instara a que se cumpla un “secreto compromiso de encuentro” con el presente, parecería que llama a ser expresado.

Interrumpida e inconclusa, la obra escrita de Mariátegui, tomada en su amplio conjunto, se distingue por su carácter ciertamente no lineal. Sus abundantes y marcadamente heterogéneas publicaciones, en las que se plasman tanto sus profundas transformaciones personales como el pulso de los cambios históricos en los que vivió inmerso, forman un entramado proteico, complejo y en movimiento. Desde 1911 hasta 1930, Mariátegui elaboró las muy diversas estaciones de su pensamiento y experimentó permanentemente con la forma y el estilo, no a través de disertaciones morosas y serenamente documentadas que lleguen a constituir algo cercano a un cuerpo teórico cerrado, sino a través de textos caracterizados, a muy grandes rasgos, primero por la mirada sugestiva de la crónica y más adelante por la sagacidad interpretativa del ensayo.

Lejos de un sistema que contenga una concatenación de conceptos claramente eslabonados, las conexiones posibles dentro de la desbordante multiplicidad de los escritos de Mariátegui no son, en modo alguno, unívocas. Pero conducir el reconocimiento de esta radical heterogeneidad hacia una proliferación de recombinaciones más o menos gratuitas o a un caleidoscópico juego interpretativo sería una impostura.³ El error y la falsificación que entrañaría conformarse con lecturas diseminadoras de este estilo radica, fundamentalmente, en el desconocimiento o soslayo de la presencia activa de un llamado o apelación que orienta las configuraciones de sentido que los escritos de Mariátegui permiten trazar. Sin imponer o forzar una orientación externa a esta polifacética y proteica obra, es posible reconocer que en ella, de manera recurrente y mutable, se inscribe una clave central: la negación y crítica de la modernidad capitalista que, simultáneamente, acecha insistentemente una alternativa histórica emancipadora.

Esta orientación básica, comparable a una fuerza gravitatoria, parecería guardar en su núcleo un atributo que el propio Mariátegui reconoció, de nuevo, en Gobetti –aparentemente su espejo en más de un aspecto–: la agudeza y originalidad del tipo de reflexión crítica que gestaba, no surgieron de una “hermética educación marxista” sino de una “autónoma y libérrima maduración de su pensamiento”.⁴ Con la soltura del lector autodidacta formado por fuera de aulas universitarias y nunca cercado por cenáculos partidarios, Mariátegui incorporó libre y creativamente elementos de la tradición marxista que le permitieron profundizar la sensibilidad anticapitalista que ya venía cultivando durante la estación esteticista de su adolescencia y primera juventud.

La singularidad de la trayectoria de Mariátegui ayuda a entender por qué devino en un intelectual –además de antagónico frente al cortoplacismo populista de un Haya de la Torre–, marginal con respecto a la socialdemocracia y al comunismo soviético, corrientes dominantes en el seno de las izquierdas a lo largo de la primera mitad del siglo pasado.⁵ Pero la ya ampliamente reconocida originalidad heterodoxa de Mariátegui no deja de ser, simultáneamente, el testimonio de una derrota. Todo aquello que “quedó casi íntegramente por hacer”, como bien pudo haber dicho Mariátegui sobre sí mismo al referirse a Gobetti, desde luego que no se refiere únicamente a la publicación de determinadas obras. A la luz de la experiencia histórica del siglo pasado, cuyo sentido se definiera durante su primera mitad, la derrota mayor que abarca, junto a determinadas tentativas editoriales frustradas, los estragos íntimos y políticos de Mariátegui, nos remite a la suerte que han corrido los proyectos orientados a materializar una radicalización no capitalista de la modernidad. Al florecimiento de tentativas revolucionarias que emergieron tras el final de la Gran Guerra europea le sucedió, primero, el avance victorioso de la violenta reacción fascista y, después, la nueva instauración del Imperio ruso bajo la engañosa apariencia de una revolución replegada en un solo país.⁶ Es en medio del cúmulo de ruinas que ha dejado tras de sí el avance del siglo XX y su progresiva barbarie donde se localizan, en última instancia, las disquisiciones de este creativo socialista americano. Pero es también desde ahí, desde la derrota, que siempre llamarán a su reencuentro con el presente. A la lectura de Mariátegui, en este sentido, le animaría –al igual que la interpretación de tantos otros vestigios del siglo pasado–“una especie de nostalgia de la revolución; el recuerdo deseoso de volver sobre las huellas de una historia que podría ser todo lo contrario de la historia nefasta que dominó el siglo XX y que, pese a su inmensa capacidad devastadora, no alcanzó a cumplir su meta, la de cerrar todos los caminos”.⁷

En sintonía con los momentos más lúcidos de su concepción revolucionaria de la tradición, en medio de su empática divulgación de Gobetti, Mariátegui enfatizaba que el interés primordial de los ensayos del italiano sobre el Risorgimento radicaría en que, lejos de presentar “la solemne galería de los próceres victoriosos [sus] estudios prefirieron la reivindicación de los precursores vencidos”. El tipo de articulación de la memoria que esta orientación pondría en juego coincidiría, en sus palabras, con una “inclinación a sentir y plantearse el problema de una revolución incumplida, más bien que a contentarse de los formales laureles de su victoria”.⁸

Esta detención del pensamiento en las promesas de una “revolución incumplida” resulta claramente afín a la activación de aquella “débil fuerza mesiánica” que, como pensaba Benjamin, toda generación porta en sí misma y “a la cual el pasado tiene el derecho de dirigir sus reclamos”. Llevar al primer plano la debilidad de esta capacidad de redimir el pasado implica reconocer que siempre y desde cualquier condición desprovista de poder es posible despertarla: incluso, se podría pensar, desde instancias plenamente atentas pero no directamente vinculadas a las contiendas políticas donde se juegan las transformaciones históricas.

Las lecturas propuestas a continuación procuran acoger los reclamos de una revolución incumplida desde una perspectiva que resulta especialmente débil: la de las aproximaciones y el trato de Mariátegui con la literatura y el arte.⁹ La indagación de esta dimensión nada menor de sus profusos escritos no pretende ofrecer una reconstrucción lisa, continua y progresiva de ideas. Lejos de una ficción totalizadora de esa naturaleza, la estrategia narrativa aquí adoptada consiste en rastrear figuraciones –a veces quizás con el detallismo del coleccionista– que al ser ensambladas permitan trazar, como si de la creación de un mosaico se tratara, los cambiantes contornos de una modernidad imaginada.

Sin prescindir de un cuidadoso acopio y manejo documental, las posibilidades expresivas del ensayo, antes que la linealidad de la exposición sistemática, se ajustarían mejor a la naturaleza de este tipo de indagación. En relación con su forma u organización interna, esta exploración se despliega a través de dos secciones diferenciadas de capítulos que se repliegan respectivamente en dos epílogos. Los capítulos de la primera sección, en los que se elaboran lecturas que entrecruzan las crónicas del joven Mariátegui con sus breves incursiones en la poesía, la narrativa de ficción y el teatro, corresponden en términos generales a la década de 1910. Por otro lado, en los capítulos de la segunda sección, cuyo contenido se centra en las publicaciones que realizara el autor a lo largo de la década de 1920, se retoman específicamente los problemas de El alma matinal, el libro de “ensayos estéticos” como el propio Mariátegui denominara a su seminal obra inconclusa. Cabe reparar en que en ambas secciones la atención se dirige primordialmente hacia ámbitos más bien relegados de la obra de Mariátegui: su prosa modernista de juventud, desdeñada a veces por él mismo aunque nunca de manera terminante, y un libro de ensayo cuya gestación fue interrumpida y que jamás pudo publicar en vida, donde se ocupó panorámicamente de las transformaciones abiertas por la literatura y arte de vanguardia. El hilo principal que trama o enlaza las dos secciones, la cuestión a la que siempre retorna la urdimbre de los diversos capítulos, remite a la crítica y negación de la modernidad capitalista expresada, mediante muy distintos modos, en el trato de Mariátegui con la literatura y más ampliamente con problemas estéticos.

Cada una de estas dos secciones arranca con introducciones cuya función no es otra que la de situar históricamente los escritos específicos de Mariátegui retomados en cada caso. Estas dos introducciones se titulan “aperturas” precisamente porque son concebidas como lo contrario a un cierre cognitivo o a un punto de llegada de la interpretación: sin detenerse en la acumulación y reconstrucción de fuentes bajo una pretensión historicista que reduzca todo al contexto, hacia donde apuntan estos textos es más bien a delinear el ámbito de disputas sobre el que se asienta el pensamiento de Mariátegui en sus distintos momentos de gestación.

En la primera sección este campo contencioso que subyace a la escritura de Mariátegui remite al ambivalente proceso de modernización por el que atravesara Lima a inicios del siglo pasado y al ambiguo papel del nuevo literato de origen plebeyo en la esfera pública de la ciudad. Formando composiciones narrativas a partir de muy diversas crónicas de Juan Croniqueur –el emblemático seudónimo del joven Mariátegui– que se vinculan con sus piezas de poesía, cuento y teatro, lo que se rastrea es, en el fondo, la resistencia que se expresa en esta escritura, inserta en la corriente del modernismo literario hispanoamericano, al enseñoramiento del utilitarismo y del positivismo, concreciones del capitalismo en la vida cotidiana y en el ámbito reflexivo. Esta negación del curso dominante de la historia cifraría, entonces, la “política” de la “prosa impresionista” de Juan Croniqueur, como se titula justamente la primera sección.

En la segunda sección –que, de la mano con el itinerario intelectual de Mariátegui, trasciende el ámbito local limeño–, el territorio desde el que surge su pensamiento, como se remarca en la “apertura” correspondiente, remite al juego de fuerzas generado entre las esperanzas revolucionarias y el avance real de la contrarrevolución que signó a la década de 1920 y, en medio de ese trance, al espinoso papel desempeñado por el intelectual crítico del capitalismo desde una de sus periferias. Más allá del plano del recuento histórico que se presenta en esta segunda apertura, su clave maestra sería el reconocimiento de la centralidad de El alma matinal para profundizar en la comprensión de Mariátegui sobre el potencial revolucionario de las vanguardias literarias y artísticas. Las diversas corrientes del entonces denominado “arte nuevo” accederían, siguiendo a Mariátegui, al ámbito potencial, no fáctico –imaginario en ese sentido–, de las posibilidades históricas emancipadoras de la modernidad que fueron negadas y deformadas por el avance expansivo de su concreción capitalista propulsada desde las metrópolis centrales. Esta apuesta se condensa en el desafío de “llevar la modernidad en el espíritu” que Mariátegui propone a escritores y poetas latinoamericanos y que, por ese motivo, titula a esta sección.

Sin soslayar todos los quiebres y rupturas en la trayectoria de Mariátegui, la lectura global y necesariamente selectiva de su obra aquí ofrecida permite reconocer afinidades y ecos entre sus crónicas de juventud y su crítica cultural de la década de 1920. Esta multiplicidad de conexiones posibles quiebra la idea de una evolución más o menos lineal en su pensamiento, clave que es resaltada, precisamente, en la salida de libro bajo el título “leer un mosaico”. Lejos de forzar una narración lisa y continua que pretenda encubrir la heterogeneidad de los escritos de Mariátegui en sus distintas estaciones, lo que se propone en ese punto de salida es retomar la todavía fecunda clave teórica de Peter Bürger que permite comprender a las vanguardias históricas como superación del esteticismo. Acogiendo la negación de la modernidad capitalista que signa al esteticismo, las vanguardias –y muy especialmente el surrealismo– habrían asumido la posibilidad de conducir esa negación hacia el terreno de la transformación histórica. Leer a Mariátegui desde esta perspectiva constituiría entonces una invitación a leer, como enseñara Bolívar Echeverría, la amplia estela de los modernismos y vanguardismos latinoamericanos en búsqueda de señales que, a contracorriente de la historia, apunten a la activación de otras formas posibles aunque soterradas de ser modernos.

1. Tesis sobre el concepto de historia, p. 18.

2. “Piero Gobetti” [1929], en EAM. Como lo reseña Mariátegui, Gobetti se ubicaría inicialmente en los rangos del liberalismo radical y bajo el ascendiente filosófico de Benedetto Croce. Más adelante, en medio de su lucha contra el fascismo se involucra con el movimiento obrero de Turín. Por esa vía establece intercambios intelectuales con Antonio Gramsci, en esos años director de L’Ordine Nuovo, y llega a elaborar aportes muy valiosos para la tradición revolucionaria, no solo de Italia, sino también del continente americano.

3. Frente a este tipo de interpretaciones aplicadas a la también fragmentaria obra de Benjamin, ya a inicios de la década de 1980 Susan Buck-Morss articuló una crítica plenamente aplicable, como advertencia, a las lecturas contemporáneas de Mariátegui. En ausencia de la búsqueda y el reconocimiento de posibilidades revolucionarias en el presente que, aunque fueran extremadamente débiles, siempre son capaces de detener el pensamiento y abrir la percepción a dimensiones específicas del pasado, “los deconstructivistas ‘descentran’ los textos como una serie de actos individualistas y anarquistas”. Desde la perspectiva de este tipo de operaciones, “[e]l cambio parece eterno, incluso cuando la sociedad parece estática. El gesto revolucionario de la deconstrucción (la forma de interpretación cultural de moda en nuestro propio presente-dado) se reduce así a la pura novedad de las interpretaciones: moda disfrazada de política”. Ver Buck-Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, p. 26.

4. “La economía y Piero Gobetti” [1929], en EAM.

5. El reconocimiento de la heterodoxia de Mariátegui frente a las versiones positivistas del marxismo que signaron tanto la socialdemocracia como el comunismo estatalizado constituye, desde hace ya tres décadas, un punto de partida básico. José Aricó, entre los primeros, remarcó que “al igual que otros heterodoxos pensadores marxistas”, Mariátegui “pertenece a la estirpe de las rara avis que en una etapa difícil y de cristalización dogmática de la historia del movimiento obrero y socialista mundial se esforzaron por establecer una relación inédita y original con la realidad”. Ver Aricó, “Introducción”, en Mariátegui y los orígenes del marxismo latinoamericano, p. XIII. En esta línea, el “marxismo herético” de Mariátegui, como lo denomina sugerentemente Michael Löwy, “guarda profundas afinidades con algunos de los grandes pensadores del marxismo occidental: Gramsci, Lukács, Benjamin”. Ver Löwy, “Ni calco ni copia: el marxismo romántico de José Carlos Mariátegui”, en Por un socialismo indo-americano. Ensayos escogidos de José Carlos Mariátegui, p. 3. Por caminos diferentes, aproximadamente desde el cierre de la década de 1970 e inicios de la de 1980, varios autores han abierto perspectivas que refuerzan la ubicación del pensamiento de Mariátegui dentro de corrientes plurales y creativas del marxismo que emergieron durante el periodo de entreguerras del siglo pasado. Dentro de un muy amplio y tenso campo de estudios, se puede señalar como orientaciones clave los aportes de Paris, La formación ideológica de José Carlos Mariátegui; Quijano, Introducción a Mariátegui; Terán, Discutir Mariátegui; Flores Galindo, La agonía de Mariátegui; y Melis, Leyendo Mariátegui. 1967-1998. Más recientemente, este tipo de recepción ha recibido nuevos aportes con trabajos, entre otros (y aquí con seguridad caigo inevitablemente en importantes omisiones), como los de Beigel, El itinerario y la brújula. El vanguardismo estético-político de José Carlos Mariátegui y La epopeya de una generación y una revista. Las redes editoriales de José Carlos Mariátegui en América Latina.

6. A través de una aguda síntesis histórico-filosófica, Bolívar Echeverría elabora este punto en el ensayo “El sentido del siglo XX”, incluido en Vuelta de siglo, pp. 81-105.

7. “El sentido del siglo XX”, p. 105.

8. “Piero Gobetti y el Risorgimento” [1929], en EAM.

9. Inserta en el amplio campo de nuevas lecturas de Mariátegui que han emergido desde hace, aproximadamente, tres décadas, una colección de ensayos es representativa de las rutas abiertas específicamente desde los estudios literarios: VV. AA., Mariátegui y la literatura. En este volumen se recogen trabajos de Antonio Cornejo Polar, cuya recepción de Mariátegui dentro del ámbito de la interpretación sociocultural de las literaturas andinas es un referente crucial; de Tomás Escajadillo, quien se ha ocupado a fondo de los problemas de la novela indigenista peruana; y de Xavier Abril, poeta y crítico que perteneció a la generación de Amauta y cuyos aportes retrotraen nuestra atención a ella. Otros importantes antecedentes son, sin duda, los estudios de Núñez, La experiencia europea de José Carlos Mariátegui y los de Unruh, “Mariátegui’s Aesthetic Thought: A Critical Reading of the Avant-Gardes”. Más recientemente, Patricia D’Allemand ha propuesto una muy sugerente genealogía de la crítica cultural gestada en América Latina de manera autónoma, pero obviamente no clausurada, frente a discusiones de los países centrales. Esta rica y variada tradición crítica, que encontraría justamente en la obra de Mariátegui un punto de partida, se define esencialmente como un “abordaje del fenómeno literario en sus articulaciones históricas y socio-culturales”. Ver D’Allemand, Hacia una crítica cultural latinoamericana. D’Allemand menciona la relativa escasez de estudios centrados en la amplia “reflexión estética y cultural” elaborada por Mariátegui. Un claro síntoma de tal escasez es la relativa falta de estudios centrados en sus escritos juveniles donde, justamente, germinan varias facetas de aquella reflexión.

PRIMERA SECCIÓN

La política de una prosa impresionista

 

Apertura

El ambiente de ideas gestado en la Lima de inicios del siglo pasado en torno a sus nuevas publicaciones periódicas constituyó, al igual que en otras ciudades latinoamericanas, el principal espacio de exposición y estímulo intelectual para más de un adolescente con aspiraciones literarias. Como les sucedería a tantos otros, José Carlos Mariátegui, nombre que se diera a sí mismo José del Carmen Eliseo Mariátegui, se forjó inicialmente como escritor en las salas de redacción y en los circundantes lugares de tertulia que nacieron con el cambio de siglo en su ciudad.¹ Presionado por las precarias condiciones económicas bajo las que su madre, Amalia La Chira, sostenía su hogar, Mariátegui, como lo repiten sus biógrafos, debió interrumpir muy tempranamente sus estudios formales. Pero, aparentemente, ya desde antes de verse sin otra opción que dejar la escuela, la dificultad de asistir regularmente a clases debido a su endeble estado de salud lo habría habituado a instruirse por cuenta propia. Con el antecedente de esta actitud poco usual frente al cultivo intelectual independiente, en 1909, a los dieciséis años de edad, Mariátegui ingresó a trabajar en el taller de linotipias de La Prensa.²

Justamente en 1909 ocurrió un fallido intento de golpe de Estado a la primera presidencia de Augusto Leguía (1908-1912) que contó con el abierto apoyo de destacados colaboradores jóvenes de La Prensa. El consecuente aprisionamiento que recayó sobre el director del periódico, Ulloa, y sobre redactores como Yerovi, Ruiz Bravo y Fernán Cisneros se dio precisamente cuando Mariátegui empezaba a desempeñar en ese medio sus labores manuales. Esta coincidencia no se debe soslayar, porque de entrada obliga a matizar, por decir lo menos, la pretendida preeminencia esteticista del primer entorno periodístico de Mariátegui.

Además de prestar asistencia en el proceso de impresión, uno de los encargos principales asignados al novato Mariátegui consistió en recoger los artículos originales enviados por los distintos colaboradores de La Prensa, tarea que implicaba salir del taller y recorrer diariamente las calles de Lima. No es difícil asumir que estas andanzas eventualmente alimentarían la cuidada atención a la ciudad plasmada en sus escritos. Más tarde, sus labores dejaron de ser exclusivamente manuales y pasaron a consistir en corregir pruebas de imprenta y organizar y seleccionar la información enviada desde el extranjero. Apenas dos años después de empezar su trabajo, el 24 de febrero de 1911 Mariátegui publicó furtivamente una crónica que, por su simple aparición y con independencia de su contenido, anunciaba una profunda reorientación cualitativa de su oficio. “Crónicas madrileñas”, como se tituló esta imprevista entrega que ofrece una breve mirada a la actualidad cultural en la capital española narrada por un ficticio espectador directo, llevaba al pie la hasta entonces desconocida firma de “Juan Croniqueur”. Valiéndose de este nombre de pluma afrancesado (cuyas iniciales coinciden con las de José Carlos), Mariátegui, como si creara un juego de espejos cuyos esquivos reflejos permiten entrever su indeciso rostro de escritor, se abría paso en Lima como cronista.³ Siguiendo a Susana Rotker, la crónica, género en el que la referencialidad inmediata va de la mano y se encuentra con la voluntad de forma, ofrece un terreno especialmente fértil para elaborar lecturas que, superando las convenciones de la canonización de la poesía, permiten captar las profundas resonancias históricas del modernismo.⁴

A raíz de aquella inesperada iniciación en un género en cuyo seno se cifra todo un periodo histórico, transcurrirían tres años durante los cuales al desconocido adolescente con inclinaciones artísticas le permitieron colaborar esporádicamente con la publicación de algunas piezas más. Con el antecedente de estas pocas crónicas, desde 1914 hasta mediados de 1916 Juan Croniqueur recibió el encargo de escribir regularmente sus impresiones sobre diversos y dispares temas del momento.⁵ Bajo estas condiciones, durante todo el periodo aproximado que va de 1911 a 1916, sin mencionar unas pocas entrevistas, Mariátegui publicó en La Prensa una considerable cantidad de comentarios literariamente elaborados sobre múltiples vicisitudes de actualidad. Este tipo de colaboraciones, por lo demás, también aparecieron en algunas revistas “atildadas”, para utilizar un adjetivo frecuente en esa época, como Mundo Limeño, Alma Latina y, sobre todo, El Turf. ⁶

Como exploraremos a lo largo de esta sección, esta amplia serie de crónicas se relaciona y comunica, por distintas vías, con el conjunto de cuentos breves y de poemas que Juan Croniqueur llegó a publicar, aproximadamente, hasta 1916. Su narrativa de ficción, originalmente presentada como folletín o inserción en las páginas de La Prensa, Lulú y El Turf, incluye, por un lado, un puñado de cuentos realistas, y por otro, una serie más amplia de pequeñas historias frívolas y melodramáticas ambientadas, en su totalidad, en la vida galante del hipódromo de Santa Beatriz. Por otra parte, la obra lírica del joven Mariátegui se puede subdividir en dos ámbitos formal y temáticamente diferenciados. Para empezar, el conjunto de sonetos que entregó a la imprenta dan forma poética a una peculiar sensibilidad excéntricamente católica. Estos interesantes poemas místicos se publicaron en la legendaria revista Colónida (enero-marzo de 1916), fundada por su amigo Abraham Valdelomar; en Lulú, semanario de temas sociales dirigido a un público femenino donde escribían varios ‘colonidistas’; en Lux, revista de la Asociación Católica de la Juventud y, finalmente, dos de estos sonetos aparecieron en la revista guayaquileña Renacimiento, editada por el cenáculo modernista ecuatoriano.⁷ De acuerdo con las intenciones manifiestas de su autor, este haz de poemas, adscritos a la fase tardía del modernismo hispanoamericano, junto a otros sonetos presumiblemente en gestación, estaban destinados a conformar un libro que llevaría por título, casi previsiblemente, Tristeza.⁸ En las antípodas de este proyecto inconcluso, entre los poemas de Juan Croniqueur, descontando unos pocos madrigales publicados en Lulú y en el diario conservador de gran tiraje El Comercio, también se cuentan algunas rimas de arte menor, predominantemente humoristas, aparecidas en El Turf. Por oposición al recogimiento cenobita de los sonetos místicos, estos divertimentos rimados salen al encuentro de los encantos de la ciudad, aunque a veces no dejen de tomar distancia frente a la vanidad de las novedades del siglo.⁹

Otra faceta más de las distintas incursiones en la literatura emprendidas por Juan Croniqueur fue su colaboración en la escritura de dos piezas teatrales: Las tapadas y La mariscala. La primera, obra costumbrista de cuatro escenas temáticamente centrada en una forma típica de seducción urdida por las limeñas desde el virreinato, fue escrita en 1915 junto a Julio Baudoin (quien firmaba con el seudónimo de Julio de la Paz). La pieza llegó a ser representada, aparentemente con poco éxito, por la compañía española Casa del Teatro Municipal en enero de 1916. Por su parte, La mariscala, “poema dramático” como reza su presentación, nunca conoció las tablas. Se trata de un homenaje versificado y organizado en ocho escenas a Francisca Zubiaga Bernales, emblema del heroísmo republicano, escrito en 1916 junto a Valdelomar (quien, por supuesto, firmó como El Conde de Lemos).

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