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SUMARIO

Portada

Página de créditos

PRÓLOGO A LA EDICIÓN EN ESPAÑOL:

Los modos de ser Barthes

PREFACIO

LA PREPARACIÓN DE LA NOVELA

1. De la vida a la obra

Notas de cursos en el Collège de France, 1978-1979

SESIÓN DEL 2 DE DICIEMBRE DE 1978

INTRODUCCIÓN

El “medio” de la vida

Cambiar

Fantasma de escritura

SESIÓN DEL 9 DE DICIEMBRE DE 1978

LA NOVELA

SESIÓN DEL 16 DE DICIEMBRE DE 1978

Dos precisiones

1) Como si

2) Ética/Técnica

SESIÓN DEL 6 DE ENERO DE 1979

EL HAIKU

“Mi” haiku

El haiku en su materialidad

Traducción

Tipografía. Aireación

El fascículo

SESIÓN DEL 13 DE ENERO DE 1979

El deseo de haiku

Encantamiento del haiku

El deseo de haiku

No-clasificación

No-apropiación

El Tiempo que hace

Estación

SESIÓN DEL 20 DE ENERO DE 1979

El Tiempo que hace

Individuación de las Horas

La Individuación, el Matiz

1) El individuo contra el sistema

2) Del individuo a la individuación

SESIÓN DEL 27 DE ENERO DE 1979

3) El Matiz

4) El Vacío, la Vida

El instante

1) Instante y recuerdo

2) Movimiento e inmovilidad

3) Contingencia y circunstancia

SESIÓN DEL 3 DE FEBRERO DE 1979

Pathos

1) Percepción

El sonido cortado.

“Un arte por otra”

Sinestesia

2) El Afecto, la Emoción

(La emoción)

SESIÓN DEL 10 DE FEBRERO DE 1979

Animales, Digresión

Kireji

3) Egotismo del haiku

4) La discreción

SESIÓN DEL 17 DE FEBRERO DE 1979

Efecto de real o más bien de realidad (Lacan)

La fotografía

La división de lo real

La co-presencia

SESIÓN DEL 24 DE FEBRERO DE 1979

Clic

La claridad del haiku

Los límites del haiku

1) El concetto

2) La narración

SESIÓN DEL 3 DE MARZO DE 1979

CONCLUSIÓN

Pasajes

1) Práctica cotidiana de la notación

2) Los niveles de notación

División

Notable

SESIÓN DEL 10 DE MARZO DE 1979

3) La vida en forma de frase

4) La quididad, la verdad

Joyce: la quididad

Proust: la verdad

LA METÁFORA DEL LABERINTO

Investigaciones interdisciplinarias

Seminario 1978-1979

SESIÓN INTRODUCTORIA DEL 2 DE DICIEMBRE DE 1978

Origen

La palabra, la cosa (relevamiento de un saber elemental)

Etimología

La Cosa

Campos de presencia de la metáfora

Simbólica

Metáfora

SESIÓN CONCLUSIVA DEL 10 DE MARZO DE 1979

El laberinto: algunas palabras para terminar

LA PREPARACIÓN DE LA NOVELA

2. La obra como Voluntad

Notas de cursos en el Collège de France, 1979-1980

SESIÓN DEL 1° DE DICIEMBRE DE 1979

PREÁMBULO

Argumento

Epígrafe

Plan

Parábasis

Bibliografía de los autores más citados (autores y comentarios)

I. EL DESEO DE ESCRIBIR

Origen y punto de partida

Júbilo

La Esperanza de escribir

Esperanza

Volupia / Pothos

Imitación

La inspiración

Una deformación narcisista

Una semiótica

Una copia de copia

Una filiación inconsciente

Una Simulación

El deseo de escribir

Manía

Los que no escriben

Deseo angustioso

Escribir como tendencia

Tendencia

SESIÓN DEL 8 DE DICIEMBRE DE 1979

Indistinción / Poikilos

Intransitivo

Haber terminado

Digresión: ¿No escribir?

1) Naufragio voluntario

2) “Ocio”

Saber

Bricolaje

Nada

Wu-wei)

SESIÓN DEL 15 DE DICIEMBRE DE 1979

“Valgo más que lo que escribo”

Ideal del Yo ≠ Yo ideal

Diferencial Escritura / Yo Ideal

La Escritura

El Yo Ideal [del escritor])

Una mecánica infinita

PARÁBASIS, MÉTODO, EL RELATO

Método

Simulación

1) Ejemplo y Metáfora

2) Abismo y Maqueta

3) Situación / Posición

Relato

Las tres pruebas

SESIÓN DEL 5 DE ENERO DE 1980

II. PRIMERA PRUEBA: LA ELECCIÓN, LA DUDA

¿El Contenido?

Filosofía de la Obra

Los temas de la Obra

La Obra como forma fantaseada

Fantasma / El “Volumen”

Una tipología del libro

Libro ordinario

Antilibro

Dos formas fantaseadas: el Libro / el Álbum

1) El Libro

Mallarmé: el Libro Total

El Libro-Suma

El Libro Puro

2) El Álbum

Circunstancia

Rapsódico

Diario / Estructura / Método

Habla / Escritura)

SESIÓN DEL 12 DE ENERO DE 1980

El desafío

Dialéctica del Libro y el Álbum

Indecisión y necesidad

Indecisiones

¿Ninguna Necesidad?

A posteriori

Terminabilidad

Necesidad

Azar

“Pruebas”

Autoevaluación: Talento

Talento

Desconocimiento

Verdad-Novela

Difícil / Imposible

Conclusión

El Fantasma que bloquea

“Blanco del Curso”

III. SEGUNDA PRUEBA: LA PACIENCIA

Paciencia

A) UNA VIDA METÓDICA

La Obra ≠ el Mundo

Oficina

Sociedad, Mundano

Concupiscencias

Amor

Verdadera Vida

Egoísmo

¿Solución?

SESIÓN DEL 19 DE ENERO DE 1980

La Vida como Obra

Retorno del autor

Retorno a la biografía

Gide

Proust

La escritura de vida

Vita Nova

Rupturas

Agitación / Paz

Agitación

Tiempo Liso

Gestión

Escritos

Correo

Contabilidad

Lujo

Protecciones

Rechazar

Inmovilidad

Novela por hacer

Originalidad

“Obrador”

Enfermedad

Casuística del Egoísmo

Sacralizarse

SESIÓN DEL 26 DE ENERO DE 1980

Casuística del Egoísmo

Regímenes

Casa

La Noche

SESIÓN DEL 2 DE FEBRERO DE 1980

Soledad

Horarios

El gran ritmo

Concluir

B) LA PRAXIS DE ESCRITURA

Cuestión previa: leer/escribir

Arranques

1) Crisis

2) “Cuaja”

SESIÓN DEL 9 DE FEBRERO DE 1980

Del arranque al trabajo

Programación

Frenadas

1) La mano lenta

Historia de la velocidad

Tipos de “mano”

2) El tiempo global de la obra

Parametría

Ruptura de obra)

3) El desperfecto

Marinada

Dificultad

Soluciones)

Conclusión: el Tedio

Acedia

Schopenhauer

El arte

Caída fuera de la esencia

SESIÓN DEL 16 DE FEBRERO DE 1980

IV. TERCERA PRUEBA: LA SEPARACIÓN

Arcaísmo y deseo

Gusto por el pasado

Inactualidad

Deseo vivo

Lo que va a morir

Signos de obsolescencia

1) Enseñanza

2) Liderazgo

3) “Obra”

4) Retórica

5) Heroísmo

El escritor exiliado

1) ¿Qué Historia?

2) ¿Qué sociedad?

3) ¿Qué Lengua?

SESIÓN DEL 23 DE FEBRERO DE 1980

Superar

Trágico

PARA TERMINAR EL CURSO

1) Simplicidad

2) Filiación

3) Deseo

Una última palabra (pero no palabra última)

PROUST Y LA FOTOGRAFÍA

Examen de archivos fotográficos poco conocidos

Seminario

Advertencia del editor

Índice

1) ¿Seminario?

2) ¿Archivos fotográficos?

3) ¿Poco conocido? = no desconocido

4) Proust y la Fotografía

5) Examen

1) El “Mundo” de Proust (= de Marcel)

2) Las “Claves”

ANEXO:

Resumen de Roland Barthes para el anuario del Collège de France

HAIKUS

BIBLIOGRAFÍA

INDEX NOMINUM

INDEX RERUM

Notas

PRÓLOGO A LA EDICIÓN EN ESPAÑOL

LOS MODOS DE SER BARTHES

Éstos son los últimos cursos de Roland Barthes, después de la muerte de su madre, en noviembre de 1978: “Yo podía decir, como el narrador proustiano cuando murió su abuela: ‘No tenía que sufrir simplemente, sino que respetar la originalidad de mi sufrimiento’; porque esa originalidad era el reflejo de lo que en ella había de absolutamente irreductible, y por eso mismo perdido para siempre”.¹ Lo absolutamente irreductible de esa muerte es la novela que se anuncia como “preparación”, es decir el intento de fundar una paradójica teoría completamente personal y privada de la novela o también, si se quiere, las condiciones de una utópica novela futura que no encuentra un suelo cultural en las últimas décadas del siglo XX como lo había encontrado desde las primeras del XIX.

Barthes inicia sus clases en diciembre de 1978 un mes después de la muerte de su madre. Su duelo, “el principio activo del dolor”, es el límite a partir del cual todo da un giro: empieza una vita nuova, movido por un proyecto que pertenece más al pasado que al futuro de la literatura y, sin embargo, no es un ejercicio de melancolía sino de deseo. Barthes había deseado la novela, como en ramalazos, en muchos de sus textos pero se había sustraído a ella. En 1978 ha llegado el momento en que su deseo puede ser puesto frente a esos otros que lo escuchan en el Collège de France.

A lo largo de dos cursos, reflexiona sobre esa novela, que no sabe si escribirá (debemos creerle), como si se estuviera preparando para un viaje por un territorio que fuera a la vez familiar y desconocido. Barthes sabe todo sobre la novela, pero ha comenzado a pensarla desde otro lugar; lector y crítico, conoce la geografía, la historia y las costumbres, pero ahora es necesario desplazarse uno mismo, tocar, probar, dejarse ir en aquello que de sorprendente tendrá la experiencia. No ha comenzado todavía a viajar pero la preparación del viaje hacia la novela tiene algo distinto de lo que ha venido haciendo, aunque también se pueda reconocer hasta en los detalles más escondidos el modo en que funciona el “método Barthes”.

Un curso es el lugar donde se experimentan algunas ideas y de allí salen los libros futuros. Esto es parte de la administración de un saber, una administración que Barthes conocía al detalle porque, aunque profesor sin agregación, había vivido dentro de la universidad francesa, construyendo desde allí un lugar mundano, posiblemente una de las últimas variaciones de la figura del intelectual que, con la misma estudiada sustracción que mostraba Lévi-Strauss, parecía remiso a esas aspiraciones de totalidad que caracterizaron al intelectual en los tiempos de Sartre, y a su modo sostuvieron Althusser, Foucault, Deleuze; pero respondía siempre a quienes lo interrogaban, como una cortesía de la inteligencia y no como un desliz en la creencia de la propia importancia.

Estas últimas clases de Barthes, unas pocas más de veinte, son algo diferente de las notas para un libro futuro sobre la “preparación de la novela”. En rigor, ese libro futuro no podría haber sido el desarrollo de esas notas (ni lo es esta publicación de sus cursos), sino la novela misma, el libro que nunca sabremos si hubiera llegado a escribir. Quizá no sólo su muerte, en marzo de 1980, un mes después de la última reunión del curso, sino otros motivos, que Barthes mismo examina, fundan la duda.

La “preparación de la novela” es un texto utópico, en el sentido más fuerte. No se trata simplemente de los prolegómenos para una novela futura, sino sobre todo de una novela que no tiene ningún lugar en la literatura contemporánea, como sí lo tuvieron Flaubert y Proust, los guías virgilianos que sostienen a Barthes durante las reuniones cuyos apuntes se publican en este libro. La “preparación de la novela”, sobre todo en las últimas reuniones del curso, recuerda fuertemente la utopía. Tiene su misma obsesión por el detalle, por el método, el empleo del tiempo, las formas de la disciplina, las condiciones que rodean el trabajo y los ejercicios necesarios para realizarlo bien. También recuerdan estas últimas reuniones, las reglas de actividad de una congregación (esas que Barthes leyó en Ignacio de Loyola) que, en la ocasión, está integrada por un solo miembro que las necesita, las inventa y trata de seguirlas. Hay que cambiar la vida para escribir la novela: alimentos, ropas, la casa, el lugar de trabajo, las salidas, las amistades, las lecturas: órdenes de una religión literaria que se obedecen si se quiere comenzar la novela. Barthes escribió respecto de Fourier: “Quizá sea la imaginación del detalle lo que define específicamente la Utopía”.² Del mismo modo, su preparación de la novela es una disposición utópica de la vida cotidiana, una compleja estrategia de forzamiento que exige una organización del tiempo que, como en los ejercicios espirituales de Loyola, prevé el futuro en cada acto del presente: “un ya incesante marca el tiempo del ejercitante y le garantiza una plenitud que aleja de él todo lenguaje ajeno”.³ Disciplina intelectual que se convierte en disciplina estética, la ascesis del dandy.

La “preparación de una novela” es, entonces, no simplemente un proyecto de novela, sino la reforma de una vida, que se pone en disposición de escritura, según reglas prácticas. Se trata de un cambio moral, de una imposición en el sentido religioso si se quiere, ya que aísla del mundo. Tanto el amor como la amistad deben mantenerse a distancia excepto que ellos, como Beatriz para Dante, presidan el acto de la escritura. El deseo de novela debe tener la fuerza de imponerse sobre toda otra sombra de deseo. El viajero que prepara su viaje debe entrar en estado de disponibilidad, allí está el comienzo del movimiento, un dejarse llevar singularmente rodeado de prohibiciones y de reglas.

La novela no fue escrita; no es sólo un enigma cerrado por la muerte de Barthes, lo es también porque su escritura debería haber sido (de haber sido) precisamente un acto de independencia respecto de su “preparación”. Las clases de Barthes podrían llamarse también “condiciones para la novela”, condiciones que no la prefiguran sino que la anteceden en el tiempo. La preparación del viaje no es el viaje aunque el placer que produzca pueda ser igualmente intenso. Así Barthes preparaba algo cuya realización es hipotética no sólo por su muerte. También se podría decir que la “preparación de la novela” es, en sí misma, suficiente porque muestra tanto el placer de disponer para ella todo lo necesario como la probabilidad de que en esos preparativos el viaje se cumpla sin realizarse: viaje alrededor de la literatura de Barthes, en el sentido de la literatura que se desea escribir, aunque no se la escriba.

Por eso, el lector nunca ha estado tan cerca de Barthes como en este libro. No existe proximidad más intensa que la que revelan sus preferencias “íntimas, no privadas”, es decir las que definen una interioridad cuyo círculo exterior, privado, son los otros, los que no aparecen: una intimidad hecha de sólo Barthes.

No todo es novedad en este punto, porque quien leyó Barthes por Barthes conoce mucho. Y sin embargo, más que en ese libro-retrato, la “Preparación de la novela” nos interioriza, en el sentido más fuerte. Barthes se confiesa: por ejemplo, sobre Blanchot, “admirable teórico (aun cuando mi proyecto recusa el suyo) de esa suerte de decepción, de extenuación trágica de la literatura”; o sobre la desesperación ante la posibilidad de que la literatura esté aboliéndose a sí misma y entonces, en un rapto wertheriano de sensibilidad romántica, la ama y la sostiene como si fuera el cuerpo de alguien que va a morir. Valen por confesiones también las ausencias: Joyce pero no Faulkner, Kafka pero no Beckett; y el objetivismo que Barthes había defendido en los cincuenta queda lejos del centro desde donde irradia, para él, la literatura.

La “preparación de la novela” exhibe las identificaciones de Barthes: Flaubert, Chateaubriand, Nietzsche, Proust. No soy su igual, dice Barthes, pero me siento como ellos; no sucede que simplemente entiendo aquello que sentían, sino que lo siento yo mismo. La “preparación de la novela” tiene ese sentimiento como condición; nadie estaría dispuesto a ese cambio de vida (porque en esos términos habla Barthes: organizarse una nueva vida), sin experimentar el deseo intratable de escribir una obra como aquellas que va mencionando. Leer se ha convertido en el impulso de la escritura, no en el acostumbrado sentido crítico de intertexto, sino porque al leer se reconoce: quiero eso precisamente, quiero imitarlo. Las reuniones del curso cuentan esa historia, la de “un hombre que quiere escribir”. Y quien habla en esas reuniones es Barthes que simula ser ése. Hay que escucharlo, como dijo en Barthes por Barthes, como si fuera un personaje de su novela en preparación, el narrador futuro, un yo “incierto, trampeado”. Es imposible plantear la cuestión de la sinceridad. En la preparación de la novela todo es sincero porque está más allá de la posibilidad de no serlo: la fenomenología de la vida cotidiana del novelista futuro estará definida por reglas a cumplir que todavía no han sido obedecidas ni desobedecidas. Barthes habla pensando en la novela futura, redacta las notas de clase como instrucciones en primer lugar destinadas a sí mismo, sin comprometerse, por otra parte, a seguir siendo ése si llegara el momento de la novela.

El seminario fue, entonces, la “historia interior de un hombre que quiere escribir”. El personaje de esta historia tiene varios nombres: Flaubert, Kafka, Rousseau, Mallarmé, Tolstoi y también Yo, es decir el yo que designa a Barthes. La historia tendrá como argumento tres pruebas. En esta clasificación tripartita reconocemos al Barthes estructuralista, el amigo de Greimas, el Barthes narratológico. Pero ¿qué tiene de “historia” y qué tiene de “interior” lo que Barthes dijo a sus escuchas del Collège de France? Se trata de la misma interioridad de Barthes por Barthes, sólo que conducida a sus extremos, porque la “preparación de la novela” deja ver una historia sólo para organizar la historia futura de quien quiere escribir. Por lo tanto, lo que son los trazos de un retrato de escritor en aquel libro, en este curso ofrecen el punto de partida de lo que ese hombre deberá hacer (ser) para convertirse en alguien que todavía no es: de Barthes escritor a Barthes novelista. Se trata entonces de las disposiciones que cruzarán el cañamazo de una nueva vida futura. Para ingresar y permanecer en ella, las tres pruebas son otros tantos círculos que deben encerrarlo en la obra por venir. Se las enfrenta con tres disposiciones del ánimo: la Duda (sobre lo que se elegirá como novela); la Paciencia (para mantenerse en la elección y sostener una práctica); y la Separación del Mundo (es decir, de la historia, de lo social y de la lengua que se habían frecuentado hasta entonces).

Los nombres de las tres pruebas tienen mucho de alegórico. Se requieren virtudes y cambios espirituales, como en el camino de un Alma hacia su creador. Pero, duplicando ese armazón alegórico (en un movimiento característico de este curso), están los pormenores “realistas”. Nada queda sin establecer en el entorno de la vida cotidiana. Lo dicho: escribir la novela será un compromiso sistemático del cuerpo. Habrá que separarlo del mundo para que la novela misma pueda tener una relación con el mundo; y habrá que separarse del Lenguaje, incluso de la Literatura (no leer mientras se escribe la novela, por ejemplo: ¿cómo será esa ausencia de lectura que, de todos modos, aunque increíble se impone como necesaria?). El mundo compite con la obra y todos los recursos de la paciencia y la determinación serán necesarios porque hay que sustraerse al escenario de la deriva, esa búsqueda azarosa del placer que no se conoce, esa movilidad intermitente e incesante, dócil a las tentaciones. La dulzura de la deriva y sus agitaciones conspiran contra la novela. Como un monje, el escritor de la novela debe obsesionarse con las pocas cosas que le están permitidas. En realidad, nada le está simplemente permitido, sino que a todo está obligado, porque cumplir el deseo de la novela implica la suspensión (la abolición) de otros deseos.

Y aun así, nada está asegurado. La novela depende de una elección que la precede: novela-álbum, fragmentaria, dividida en bloques de texto; novela-libro, con un continuidad milagrosa que depende de que cada una de las partes arraiguen y crezcan; novela-maqueta que, como la Vita nuova o la Recherche, presentan la obra que el narrador escribe y sus condiciones de escritura. Y además, antes de decidir ningún contenido de la novela: ¿cómo será la superficie de su escritura?, ¿cuál será la longitud del texto, problema esencial de género y de tono? Hay que contestar todas estas preguntas y muchas otras, para poder decir, finalmente, que se tiene una novela en preparación, que se ha encontrado un proyecto de novela.

Estas preguntas son también las de una pragmática de la novela, establecida cuando ya no se escriben novelas como las que esta pragmática supone. Acá hay nostalgia de otro estado de la literatura, doble nostalgia por el momento romántico, que Barthes extiende hasta alcanzar a Kafka, y por el momento vanguardista que ama menos pero rodea como se rodea el objeto de un respeto especial e inevitable. La pragmática de la novela futura es también una pragmática de la novela pasada y ya no posible; paradójicamente, la preparación de su novela ofrece la descripción de lo que las novelas fueron, y de lo que los novelistas hicieron en otro tiempo.

Barthes convertido en una especie de Henry James (a quien, por lo demás, no cita) que, en lugar de escribir después, escribe antes de la obra misma, como crítico que siempre tuvo a la novela en su futuro y, por lo tanto, siempre pensó en ella como algo para hacer. Por eso, la pragmática responde a la pregunta (tan inusual en la crítica contemporánea): ¿qué hacen los escritores cuando escriben?, o a la tan desprestigiada: ¿cómo se escribe una novela? Barthes se ha puesto a contestar estas preguntas y puede hacerlo porque es un hombre con un pasado: el de la crítica y el de la lectura amorosa. Es decir, un hombre que ha practicado al mismo tiempo, o sucesivamente, la distancia y la identificación; y, además, uno de los lectores más sensibles, audaces, benevolentes e implacables de todo el siglo XX; finalmente, un lector seguro. La última palabra de Barthes (naturalmente, él no podía saberlo, ni tampoco sus escuchas, pero hoy sus lectores lo saben y ese saber es ineliminable de cualquier lectura) es, entonces, la del teórico que se acerca a la práctica, mira cómo se han hecho las cosas, y en lugar de una teoría de la novela, imposible si se la presentara de ese modo, ofrece una taxonomía de aquello que la novela requiere para ser escrita: instrucciones y propósitos.

Si se lo piensa bien, éste es un gesto de amabilidad. Barthes describe en tiempo futuro, sostenido en lo que los escritores contaron de su experiencia; se trata, entonces, de escuchar lo que otros dijeron, y establecer, desde allí, lo que sólo él se propone realizar. Su pragmática de la novela tiene la gentileza de ser una teoría para sí mismo, un gesto que no indica ningún imperativo a otros. Barthes dice, simplemente: así hicieron ellos, y de este modo me propongo yo conducirme para alcanzar la novela futura. En este sentido, sus indicaciones, que pueden ser leídas como las de una organización utópica, están bien lejos de la generalización omnisciente y autoritaria de las utopías conocidas; es detallista, pero errático y, en esa errancia, sus ejercicios espirituales reconocen el carácter personal del mandato. Se trata de un camino trazado para un solo hombre.

Y sin embargo, el interés de estas indicaciones extiende su singularidad hacia los otros. Los lectores tendemos a identificarnos con ellas y a pensar: es verdad, así sería un comportamiento que hiciera posible la novela, no sólo la de Barthes, sino cualquiera. Por el camino de esta singular teoría individual, Barthes toca algo más general apoyado en la fuerza demostrativa de los escritores con los que ha construido su yo de novelista futuro. Y, de este modo, las indicaciones se convierten no sólo en un caso rarísimo de un método pensado para una persona, sino también en una hipótesis sobre la distancia que la escritura de la novela mantiene con el mundo, con la lengua y con la literatura. Precisamente: una teoría de la distancia entre novela y mundo, tal como puede ser formulada en el último tramo del siglo XX, es decir, no una teoría sustancial de la representación de lo real, que Barthes no hubiera escrito nunca, sino de las interferencias y los conflictos entre el acto de escribir y la vida. La teoría podría resumirse en las respuestas que da a la pregunta: ¿qué novela escribir una vez que se sabe que las novelas ya han sido escritas, y cómo escribirla en condiciones hostiles a la literatura, condiciones sociológicas de coyuntura, y condiciones estéticas de más larga temporalidad?

Ignoramos si Barthes hubiera escrito la novela. El curso anuncia, en cambio, otro libro no escrito de un Barthes teórico, extremadamente original, ya que su teoría está armada, de abajo hacia arriba, desde los detalles más realistas (más íntimos, más psicológicos) hasta las ideas generales sobre las tensiones entre literatura y mundo. Una teoría realista-formalista, la única que Barthes hubiera podido escribir: prescindiendo del “contenido” o del “tema” de la novela, plantea su forma, las grandes articulaciones narrativas, la longitud, el carácter, la trama de sus condiciones de producción, colocando en el centro a un sujeto que sostiene relaciones empíricas con un mundo empírico. Capítulos enteros de la estética de la novela, que hace casi cien años no se recorren, encuentran en la “preparación” barthesiana un regreso inesperado: la psicología del escritor, por ejemplo; y también una ética cotidiana de la práctica literaria, pormenorizada en una casuística (y aquí, nuevamente, Loyola). La novela futura ha provocado, antes que el texto que daría sentido al proyecto, a la teoría crítica.

Barthes comienza desde un terreno conocido y elige, para hacerlo, a sus guías de siempre. Por eso, la serie de “casos” de novelistas que presenta no debe sorprender por sus ausencias, ya que habla desde aquello que conoce perfectamente (y, por supuesto, desde aquello que ama y, en consecuencia, desea imitar). Además, Barthes se concentra en los pasos de “fabricación de un objeto”, de modo que la teoría que lo ocupa en la “preparación” tiene que apoyarse, sin falta, en otras fabricaciones y otros fabricantes.

No sorprende que el último seminario, del cual no existe registro oral porque Barthes no llegó a dar las clases, sea sobre las fotografías de Proust y de los amigos, familiares y conocidos que entraron como personajes en su novela En busca del tiempo perdido. La representación figurativa de los personajes que viven en la “nebulosa biográfica” proustiana siempre resulta decepcionante ya que la imagen fotográfica sufre más que la escritura y con el paso del tiempo siempre parece “histórica”. De este seminario, apenas si tenemos las fotografías y unas breves notas, al pie de cada una de ellas, escritas por Barthes que intenta reponer en la imagen aquello que la escritura de Proust dejaba ver, cumpliendo un movimiento crítico que, bien entendido, se separa de la fuerte afirmación de la capacidad referencial de lo fotográfico que había sostenido en La cámara lúcida. Vida y literatura, en un sentido que Proust habilita ya que sólo un fanatismo insensato se resistiría a ver en En busca del tiempo perdido lo que Barthes, con un neologismo inteligente, denomina la escritura de un “biografólogo”, completamente “tejida por él, sus lugares, sus amigos, su familia”. Imaginamos que estas fotos serían para Barthes una correspondencia proustiana de las suyas, que él había publicado en Barthes por Barthes: huellas de la presencia real del pasado.

La preparación de la novela deja, por supuesto, un blanco: Barthes no ha elegido todavía el carácter ni el tema de la obra futura. Sabe solamente que deberá responder a una necesidad desconocida de un lector desconocido. Sabe también que la maestría de la novela dependerá por completo de un “empobrecimiento elegido”: la novela deberá escribirse sobre el descarte y la renuncia. Deberá obedecer a una durísima moral que obliga a prescindir, renunciar a casi todo y borrar. Sin embargo, deberá ser un libro legible, un libro que quizá ya no pueda ser escrito (no hay “Gran Novela” después de Proust, ha dicho Barthes).

En un seminario paralelo a estos cursos, cuyo tema fue el laberinto y en el que intervinieron, entre otros, Gilles Deleuze, Pascale Bonitzer, Octave Mannoni y Françoise Choay, Barthes leyó una cita de Marcel Brion: “Lo que distingue el laberinto es la combinación de impasses que no permiten ninguna salida, y de bifurcaciones donde el viajero debe elegir constantemente su camino entre las muchas opciones que se le presentan”. Y comenta: “Es decir, por una parte vías que no permiten responsabilidad de elección (un muro al final) y, por la otra, cruces que aseguran nuestra libertad: el obstáculo será creado por nuestra elección y no por el destino”. El laberinto es una metáfora cuya clave está en algo que dijo Barthes, en las semanas siguientes: “Para que una historia sea, a mis ojos, necesaria, debe tener una densidad alegórica, la presencia de un palimpsesto, de otro sentido, incluso si no se sabe cuál es”. En efecto, el seminario sobre el laberinto cumple esta función alegórica respecto del proyecto barthesiano de preparar una novela. Aparentemente ajeno a los cursos, el laberinto es el palimpsesto de las condiciones (históricas, estéticas) que no dejan elección, y de la libertad ejercida por una voluntad de novela a pesar de ello. Por eso, hay un blanco en el centro de estos cursos. No sólo porque Barthes no confesará el tema de su novela (no lo sabe o no lo comunica), sino porque el laberinto plantea, en una alegoría espacial, el problema de su propia legilibilidad: ¿dónde comienza un laberinto?, se pregunta Barthes; ¿dónde comienza una novela?, es la pregunta que quiere contestar en algunas de las reuniones del segundo curso.

Pero antes, durante el primero, Barthes se había ocupado de un objeto que habría sido sorprendente si no resultara, al fin, después de algunas reuniones, completamente justo: el haiku. Prepara una novela comenzando por un poema de tres versos, la notación mínima en la tradición poética japonesa. Uno de los problemas de la novela futura es el del pasaje del fragmento al texto continuo. Proust avanzó por encadenamientos de temas que más tarde “agarran”, “prenden” (Barthes usa estas palabras de la jardinería) como gajos cuyo crecimiento debe favorecer el trabajo en la novela. Lo discontinuo proustiano está hecho de estos flujos que se convierten en napas (otras de las imágenes con las que Barthes rodea la pregunta que lo persigue durante la preparación de la novela). En suma: ¿cómo hace la forma larga para enlazar las formas breves? ¿Cómo se sale del fragmento sin perderlo? ¿Cuál es el camino entre Nietzsche y Proust? En todo caso, ¿hay un camino?

Lo que hay es un deseo que arma el escenario donde Barthes se ve a sí mismo escribiendo una novela: un fantasma, nos dice. Y va a seguirlo porque “más vale el Imaginario del Sujeto que su censura”.

Como el Japón de El imperio de los signos, el haiku del que se ocupa Barthes es un objeto “francés”. Se define como una notación del presente, una escritura muy breve que plantea, del modo más agudo, la cuestión del fragmento, su clausura y el deseo de que “prenda” en un discurso extendido. Pero, por el momento, en estas primeras reuniones del curso, Barthes lee haikus como los ejemplos más perfectos de notaciones del presente: el haiku japonés es la forma estética del cuaderno de notas del novelista occidental. No son sus notas, ni siquiera podría decirse que son notas, pero toman el lugar de las notas porque, tal como los lee Barthes, presentan, en el límite de la síntesis, el encuentro entre una forma y una verdad. Frente al haiku, el sujeto francés puede decir: así fue aquel presente captado por el poeta que lo escribió. Y esa fuerte sensación de presente, de verdad arrancada en su mismo acontecer, es su esencia, no la nota documental del novelista realista, sino la notación del todavía no novelista Barthes, que prepara su novela aprendiendo en el haiku lo primero, aquello que precedería la escritura, condensando la representación en su núcleo mínimo y, al mismo tiempo, irrefutable: “con ese poco de lenguaje trata de hacer lo que el lenguaje no puede hacer: suscitar la cosa misma”.

Por su potencia para designar el esto, el haiku, a diferencia de la empresa de la novela proustiana, no va en búsqueda del tiempo, sino que lo encuentra allí, en el momento de escribirse. Por esta inmediatez del tiempo, el haiku es una experiencia que no está torturada por la idea de duración. El haiku rechaza la continuidad sintagmática, y la expansión metonímica. Pero ¿por qué buscar algo de la preparación de la novela en el haiku?

Podría decirse: por disciplina estética. Aprender el haiku para saber renunciar a eso general a que aspira la literatura en Occidente. El haiku presenta lo particular y la contingencia, esas formas del existir que interesaron a Nietzsche y a Kierkegaard. La forma del haiku, por su brevedad, proscribe la tentación de generalizar la experiencia en otra cosa. Se cierra a la pasión hermenéutica occidental; la escena del haiku no es ni interpretable ni generalizable; sobre ella no puede construirse ningún otro sentido moral o psicológico. Rechaza el doble fondo del lenguaje.

“Entre nosotros (los occidentales), la subjetividad es detallista”, escribe Barthes. Y, por lo tanto, la subjetividad tiende a expandirse en psicología y en moral. El haiku, en cambio, es una implosión de la experiencia, como si ella, al producirse, al mismo tiempo se sintetizara, condensando la irradiación de la subjetividad en la materia dura de los tres versos. El haiku leído por Barthes (el haiku de Barthes) es una crítica distanciada y espléndida a la proliferación de la sensibilidad. Como “modo de la discreción”, el haiku exige también una subjetividad que sea aguda y pudorosa. Para imitar a Proust o a Flaubert, nada mejor, entonces, que aprender el haiku.

El haiku es una especie de maravillosa contranovela. Por eso, como disciplina estética, es indispensable en la preparación de la novela. Hay que someterse, entendiendo. A diferencia de la novela, el haiku vive en el espacio plano, instantáneo, de la página y no en la duración de la subjetividad novelística. Diferente del fragmento y del texto breve, el haiku exige un rigor extremo. No se parece a la anotación en el cuaderno o el diario del escritor, porque es primero, antes que otra cosa, una forma; antes que el registro de la experiencia o del paisaje el haiku es tres versos, de medida obligada. Toma, entonces, el lugar de la notación en el caso hipotético de un escritor que renunciara a toda espontaneidad del registro de su experiencia, un escritor para quien la codificación fuera la condición misma de la sensibilidad. El haiku construye sensibilidad, porque es una manera de ver y de escribir lo visto, antes que un modo de “recoger” lo visto en escritura. Nada mejor para el novelista futuro que esta disciplina de hierro, que salva la anotación del peligro de una trivialidad informe.

El haiku no se resiste a la interpretación (como podría decirse de algunas obras modernas) sino que la mantiene a distancia. El efecto-haiku es el del reconocimiento inmediato de lo presentado, en ausencia de todo simbolismo: “legibilidad total” de una forma poética que “como sea, cree en el referente”. También allí hay una lección para la novela futura. Es imposible extender el haiku hasta convertirlo en una historia; sin embargo, el novelista anota, antes de comenzar su novela, como si fuera una especie de escritor silvestre de haikus, que ha olvidado su forma. En el carné del novelista, la materia del haiku que es toda materia del presente, prolifera buscando la dimensión sintagmática y la extensión. La anotación debe “prender” en esa forma larga que es la condición genérica de la novela.

Estamos en el medio del camino, porque así termina el primero de los dos cursos. Ahora vemos bien, que en esa mitad (también mitad de la vida, no en sentido meramente cronológico, sino como gozne que hace girar todo), el destino dispuso la muerte de su madre y Barthes colocó el seminario sobre el laberinto. Lo que viene después es una obra de la voluntad y del deseo, esa mezcla inesperada de incompatibles que explica la pragmática de la “preparación de la novela”. Sería fácil decir, porque las anotaciones de 1980 coinciden con la muerte de Barthes, que estos cursos son una síntesis premonitoria. Naturalmente, no fueron pensados de este modo, no fueron pensados como un cierre, sino como un comienzo. Barthes estaba explorando una forma de escribir que había deseado pero a la que no se había atrevido. La forma breve, fragmentaria, a la que responden las anotaciones de estos cursos, finalmente encuentra, en la lectura, su dimensión “larga”. Y sucede lo que Barthes escribió sobre el ensayo que “es casi una novela: una novela sin nombres propios”.⁴

Liberado por esa especie de inmortalidad terrenal que es, para un intelectual, el Collège de France, Barthes convierte la muerte de su madre, como la de Beatriz para Dante, en el foco desde donde irradia una vita nuova. La novela futura será pensada, más allá de su tema (que desconocemos para siempre), como una forma de vida que incluye y cambia todo: la experiencia y la literatura, las pequeñas manías de lo cotidiano y las obsesiones. Por eso los cursos están en un más allá de la intimidad, en un espacio a la vez imaginario y crítico, una rugosa superficie que Barthes no ha alisado y que, por ello, da la impresión de abrirse sobre un secreto: los movimientos de alguien que escribe y que escribe porque está preparando una escritura. Más que cualquier efusión del sentimiento o cualquier detalle de la autobiografía, esos pasos obsesivos y cautelosos, son Barthes y, en este sentido, los cursos dejan pensar la novela no escrita, porque en ellos se agita el deseo de quien se preparaba a escribirla.

A los lectores se nos muestra una escena franca y contradictoriamente enigmática, donde se despliegan los modos de ser Barthes. Entonces, más que un final, que este libro no del todo previsto nunca podría ser, porque nunca podría leerse a Barthes en sentido retrospectivo, como si todo se ordenara hacia el final, cuando, en verdad, el final sólo desordenó lo que hubiera estado en un futuro que se volvió imposible, más que una síntesis que Barthes rechazaría temperamentalmente, por sensibilidad, los cursos son una etnografía barthesiana, una antología de sus citas (las propias y las de otros) y un álbum donde las fotos de Proust y sus amigos toman el lugar de las de Barthes. Costumbres, identificaciones, hallazgos y manías: la materia misma de una novela.

BEATRIZ SARLO